شرح کلّی غزلی از حافظ (4)

استاندارد

صبا به لطف بگو آن غزال رعنا را
که سر به کوه و بیابان تو داده‌ای ما را

شکرفروش که عمرش دراز باد چرا
تفقدی نکند طوطی شکرخا را

غرور حسن اجازت مگر نداد ای گل
که پرسشی بکنی عندلیب شیدا را

به خلق و لطف توان کرد صید اهل نظر
به بند و دام نگیرند مرغ دانا را

چو با حبیب نشینی و باده پیمایی
به یاد دار محبان بادپیما را

ندانم از چه سبب رنگ آشنایی نیست
سهی قدان سیه چشم ماه سیما را

جز این قدر نتوان گفت در جمال تو عیب
که وضع مهر و وفا نیست روی زیبا را

در آسمان نه عجب گر به گفته حافظ
سرود زهره به رقص آورد مسیحا را

مضمون کلّی غزل “شکوه ای ملایم” از معشوق است. این شکوه مودّبانه در سراسر آن جریان دارد. ادب عاشقی آن است که با معشوق باید به ملایمت سخن گفت؛ چرا که “هیچ عاشق سخن سخت به معشوق نگفت” لذا حافظ ملایم ترین قاصد را برای رساندن گله های خویش انتخاب کرده است؛ یعنی باد لطیف صبا را، امّا برای احتیاط بیشتر باز هم به او سفارش می کند که “به لطف بگو” تا خاطر معشوق آزرده نشود!

پارادکس لطیف بیت نخست این است که غزالی رعنا(معشوق) که خود اهل کوه و بیابان است عاشق را آواره کوه و بیابان کرده است.

“غزال رعنا” در بیت دوم به “شکرفروش” مبدّل می شود تا بعد دیگری از وجود و جمال معشوق بیان شده باشد و از همین معشوق در بیت بعد با عنوان “گل” یاد می شود. بنابر این ارتباط موضوعی بسیار نیرومندی بین این سه بیت وجود دارد. جمله معترضه “که عمرش دراز باد” در بیت دوم جلوه ای دیگر از همان ملاطفت گفتاری است در خطاب به معشوق تا خاطرش که از هیچ می رنجد آزرده نشود، لذا از لحاظ بلاغی نمی توان آن را حشو دانست. از لحاظ محور عمودی تعبیرهای “ما” و “طوطی شکرخا” و “عندلیب شیدا” مصداقاً یکی هستند و به عاشق اشاره دارند.همین رابطه این همانی میان “تفقد کردن” و “پرسش کردن” در ابیات دوم و سوم دیده می شود.

در بیت سوم برای رعایت جانب معشوق به جای سیاق خبری از سیاق التزامی “مگر” به معنی شاید استفاده شده تا خطاب مستقیم خاطر یار را نیازارد؛ همچنین علّت بی اعتنائی معشوق به “غرور حسن” نسبت داده شده نه به غرور محض تا انتقاد و اعتراضی که در عبارت هست تا حدّ ممکن کاهش بیابد و عبارت گله آمیز شاعر تا حدّ ممکن تلطیف شود.

بیت چهارم و پنجم توصیه ای است به معشوق و انتقادی است پوشیده به وی که چرا از در “لطف و خُلق”، یعنی همان تفقد و پرسش خواسته شده در ابیات پیش، برای صید دل صاحب نظران، که در اینجا خود حافظ مراد است، وارد نمی شود؟! برای صید مرغ دانا نیازی به بند و دام نیست و اینکه بهتر است به یاد عاشق بادپیما و محروم خویش هم باشد! امّا مرغ دانا همان “مرغ زیرک” مشهور است که در شعر فارسی معمولاً در دام می افتد یا در معرض به دام افتادن است!

کسانی که مرغ دانا را سیمرغ معنی کرده اند توجّهی به سیاق عبارت نکرده اند و حتّی این نکته را فراموش کرده اند که به نظر خواجه “عنقا شکار کس نشود” و “عنقا را بلند است آشیانه”!

در بیت ششم حافظ با اینکه می داند که غرور حسن مانع از توجّه معشوق شده و اساساً “وضع مهر و وفا نیست روی زیبا را” برای رعایت همان ادب گفتگو با معشوق و مراعات لطافت طبع وی به تجاهل العارف روی می آورد و می پرسد: “ندانم از چه سبب رنگ آشنایی نیست…” ناگفته پیداست که مراد از “سهی قدان سیه چشم ماه سیما” همان معشوق است که در سیاق جمع، چنان که متداول است، به وی اشارت رفته است. بدین ترتیب این همانی غزال رعنا و شکرفروش و گل در ذهن مخاطب یادآوری و تکمیل می شود.

بیت ماقبل آخر تکرار همان گله از معشوق است، البتّه کمی صریح تر و باز در همان لفّافه لطف و مراعات معشوق که جمال تو هیچ عیبی ندارد مگر اینکه اساساً زیبارویی و مهر و وفا با یکدیگر سازگار نیستند؛ یعنی این عیب نیز متوجّه شخص تو نیست ، چرا که در ذات زیبایی ، به صورت فابریک(!) مهر و وفا قرار نداده اند!

بیت پایانی اشاره دارد به آسمانی بودن کلام حافظ و اینکه موسیقی سخن او می تواند مسیحای پاک را هم با لحن خوش زهره ، آن چنان از خود بی خود کند که او را به رقص آورد!

حافظ و ساختارشکنی در تلمیح

استاندارد

زبان مور به آصف دراز گشت و رواست
که خواجه خاتم جم یاوه کرد و باز نجست

بیت بالا یکی دیگر از ابیات حافظ است که شارحان را به دردسر افکنده است. بخشی از بیت به این آیه از سوره نمل اشاره دارد ” یا ایّها النّمل ادخلوا مساکنکم لایحطمنّکم سلیمان و جنوده و هم لایشعرون” (آن گاه که سلیمان با لشکریاش به وادی نمل رسید بزرگ مورچگان فریاد برآورد که) «ای موران به خانه های خویش درآیید مبادا سلیمان و سپاهیانش ناخواسته شما را زیر پا در هم شکنند.» و بخشی دیگر به ماجرای مشهور ربوده شدن خاتم سلیمان.

اشکال بیت از آنجا پیش می آید که می دانیم آن که مور با وی سخن گفت سلیمان بود نه آصف( وزیر سلیمان) و نیز تردیدی نداریم آن که انگشتری را گم کرد سلیمان بود نه آصف و وزیر بی چاره در این زمینه پاک بی گناه بود؛ ضمناً هیچ تردیدی نداریم که حافظ بر این نکات تلمیحی بیش از ما آگاه بوده است. پرسش اینجاست که چرا حافظ این گونه این دو ماجرا را درآمیخته و خلط کرده است؟

برای رفع مشکل شارحان حافظ هریک به طریقی دامن همّت به کمر زده اند، مثلاً مرحوم غنی کوشید با درآمیختن ماجرای “دابّه الارض”، یعنی موریانه ای که عصای سلیمان را خورد و باعث شد با فروافتادن پیکر او همه به مرگ وی پی ببرند با داستان مورچه ای که با سلیمان سخن گفت و طرح این نکته که دیو پس از مرگ سلیمان انگشتر او را ربود و به کمک آن بر وحش و طیر حکومت کرد مسئله را حل کند؛ درحالی که ماجرای موریانه و مور در داستان سلیمان دوتاست و دیو نیز چنان که می دانیم در زمان حیات او انگشتری وی را ربود نه پس از مرگش!

برخی گفته اند منظور از “خواجه” در مصراع دوم سلیمان است، درحالی که اگر چنین بود باید می گفت: که خواجه خاتم خود یاوه کرد نه خاتم جم که مراد از آن سلیمان است.
برخی نیز مثل استاد هاشم جاوید از طریق مجاز وارد شدند و گفتند مقصود حافظ از آصف خود سلیمان است و حافظ به جای اینکه بگوید زبان مور به سلیمان دراز شد گفته است: زبان مور به آصف دراز شد…
برخی مثل استاد حمیدیان از راه تاویل در آیه قرآنی که منشا تلمیح است وارد بحث شدند و گفتند: ” در آیه منقول دیدیم که رئیس موران در مورد لشکریان سلیمان گفت: “هم لایشعرون” ؛ در این صورت هم چه کسی موظف به آگاه کردن لشکریان از وجود موران بوده: شاهنشاه (سلیمان) یا کسی که تدبیر و تمشیت این گونه امور در دست او بوده است(آصف)؟”
این استاد گرامی بر آن اند که ضمیر “هُم” به لشکریان سلیمان و آصف که فرمانده لشکر بوده بازمی گردد نه خود او لذا اعتراض مور متوجّه آصف بوده است نه سلیمان؛ در حالی که بی تردید ضمیر “هُم” هم به سلیمان بازمی گردد و هم به “جنود” او .

به نظر می رسد سخن هریک از این استادان گرامی خالی از تکلّفی نیست و نمی تواند مشکل تلمیح را در بیت حافظ حل کند.
علّت این تکلفات جز این نیست که ما در این بیت با گونه خاصی از تلمیح پیچیده رو به رو هستیم که ما آن را “ساختار شکنی در تلمیح” می نامیم. در این شیوه شاعر ضمن حفظ چهارچوب کلّی داستان و ماجرایی که مورد تلمیح قرار گرفته اجزای حکایت یا شخصیّت های آن را دگرگون می کند و با اعتماد به این نکته که اصل ماجرا کاملاً مشهور است و خواننده با آن آشناست، به دلایل بلاغی در آن دگرگونی هایی ایجاد می کند. دامنه این دگرگونی گاه آن چنان وسیع است که گاه “نقیضه” ای از اصل داستان را پدید می آورد.

به عنوان نمونه:

همه ما می دانیم که انفاس عیسی(ع) حیات بخش بوده است و شاعران به گستردگی از این تلمیح بهره برده اند؛ حال تصور کنید شاعری ساختار این تلمیح را تغییر دهد و آن را مبدّل کند به “انفاس عیسایی را که می کشد”؛ آن گونه که حافظ با هنرمندی آفریده و انفاس یار را که با عشق خویش عاشق را هلاک کرده بدان مانند کرده است:

با که این نکته توان گفت که آن سنگین دل
کشت ما را و دم عیسی مریم با اوست

این قصه عجب شنو از بخت واژگون
ما را بکشت یار به انفاس عیسوی

مثال دیگر:همه کسانی که با قصص انبیا آشنایی دارند می دانند که یوسف(ع) در کودکی گم شد و هرگز به وطن خویش کنعان برنگشت بلکه به روزگاری که عزیز مصر شده بود خاندان خویش را به مصر به نزد خویش خواند اما حافظ این ماجرا را که از مشهورترین حکایات است به شیوه دیگری روایت می کند تا مقصود خویش را که دمیدن روح امید و پرهیز از خوردن اندوه و غم است به مخاطب خویش القا کند:

یوسف گم گشته باز آید به کنعان غم مخور
کلبه احزان شود روزی گلستان غم مخور

بدیهی است که در این بیت مشهور دیگر نه یوسف همان یوسف مشهور است و نه کنعان  همان کنعان مالوف و نه کلبه احزان همان کلبه ای که می شناسیم . مخاطب نیز یقیناَ یعقوب نبی نیست و این خود قرینه ای است که نشان می دهد کلیت تلمیح با تغییری که در ساختار آن رخ داده به استعاره ای بدل شده و به خدمت یک مقصود شاعرانه درآمده است.

یک نمونه دیگر: همه ما می دانیم سلیمان دارای خاتم بوده و با نیروی اسم اعظم باد و دیو دد را در فرمان داشته است؛ اما خاقانی برای ما “سلیمان بی خاتم “را به تصویر می کشد و بدین ترتیب در ساختار تلمیح آگاهانه دست می برد:

هست در گیتی سلیمان صدهزار
یک سلیمان را نگین گشتیم، نیست!

یا محتشم در اثر جاودانه خویش سلیمانی را مجسّم کرده است که از قحط آب خاتم خویش را می مکیده است:

بودند دیو و دد همه سیراب و می مکید
خاتم ز قحط آب سلیمان کربلا

مثال دیگر:همه ما می دانیم که یوسف، این پیامبر خوبروی را، خریداران بسیار بوده است، اما “یوسف بی خریدار ” یوسفی است که وحشی برای ما آفریده است:

…یوسفی بود ولی هیچ خریدار نداشت
اول آن کس که خریدار شدش من بودم…

بد نیست مثالی نیز از ادبیّات امروز جهان بزنیم. همه ما داستان کلیشه شده یوسف و چاه را شنیده ایم، اما احمد مطر، شاعر معاصر عرب، به طرز هنرمندانه ای در ساختار این تلمیح دست می برد و یوسف خود را که ملت های عرب هستند در شعر”یوسف فی بئر البترول” در چاه نفت افتاده و گرفتار می بیند!

از خواص و زیبایی های تلمیح این است که به شعر عمق می بخشد و با ارجاع متن به ماجرایی که خواننده از آن با خبر است ذهن او را با دانسته های پیشینش درگیر می کند، اما از عیوب این صنعت نیز این است که تلمیحات خیلی زود به کلیشه هایی تکراری مبدّل می شوند. گاه ملال حاصل از این کلیشه شدن در حدّی است که بسیاری از شاعران از خود می پرسند: تا کی می توان از یوسف و زلیخا و کنعان و یغقوب و بیت الاحزان و سلیمان و خاتم و دیو و…گفت و گفت و همان عناصر را تکرار در تکرار کرد؟!

برای رفع این ملال و تکرار چه تدبیری باید اندیشید؟ یک راهش این است که مثل بسیاری از شاعران معاصر از خیر تلمیح بگذریم و آن را یک شگرد کهنه شده تلقّی کنیم؛ یک راه دیگر نیز این است که باز هم مثل برخی سخنوران معاصر، به تلمیح به داستان های دور از ذهن- عمدتاً مربوط به سایر فرهنگ ها- روی بیاوریم و اساطیر دیگران را که برای ما تازگی بیشتری دارد وارد شعرمان بکنیم…امّا یک راه دیگر هم این است که مثل حافظ در این بیت به کلیشه شکنی و ایجاد تازگی در تلمیح دست بزنیم و عناصری از ماجرای مورد تلمیح را آگاهانه تغییر بدهیم!
البته این دست بردن در ساختار تلمیح، همان گونه که در مثال ها دیدیم، باید آگاهانه و مبتنی بر ضرورت های بلاغی باشد و به ترک ادب شرعی نیز نینجامد تا دچار ابتذال نشود.

به شعر خواجه بازگردیم. حافظ در غزلی که خطاب به یکی از وزیران عهد خویش ،که احتراماً “آصف” نامیده می شدند، سروده، به صورتی بسیار لطیف به او یادآور می شود که دل شکسته او را بجوید و با او مهربانانه رفتار کند، زیرا دل او خاصیت انگشتری سلیمان دارد. چون اگر چنین نکند بعید نیست که همچون آصف برخیا، وزیر سلیمان،مورد ملامت غیرمستقیم قرار گیرد:

آصف ار آن ملک را ضبط آن چنان کردی به رای
گم کجا کردی سلیمان مدتی انگشتری(انوری)

و چه بسا زبان موران(فرومایگان) نیز بر او دراز گردد. همان گونه که آشکار است خواجه برای رساندن مقصود خویش در ساختار تلمیح تغییراتی داده است. بی شک اگر مخاطب حافظ ، مثلاً ، شاه بود چنین تغییری در ساختار تلمیح لازم نبود.
نتیجه اینکه با علم به این نکته بلاغی و شناخت این نوع خاص از تلمیح می توان فارغ از تکلفات و تلاش های- البته مشکور- حافظ شناسان به درک درست تری از سخن حافظ دست یافت.

شرح کلّی غزلی از حافظ (3)

استاندارد

ساقیا آمدن عید مبارک بادت
وان مواعید که کردی مرواد از یادت

در شگفتم که در این مدت ایام فراق
برگرفتی ز حریفان دل و دل می‌دادت

برسان بندگی دختر رز گو به درآی
که دم  همت ما کرد ز بند آزادت

شادی مجلسیان در قدم و مقدم توست
جای غم باد مر آن دل که نخواهد شادت

شکر ایزد که از این باد خزان رخنه نیافت
بوستان سمن و سرو و گل و شمشادت

چشم بد دور کز آن تفرقه‌ خوش بازآورد
طالع نامور و دولت مادرزادت

حافظ! از دست مده صحبت این کشتی نوح
ور نه طوفان حوادث ببرد بنیادت

مضمون کلّی غزل طلب لطف و باده از ساقی است. این غزل را، دست کم از نظر ظاهری، می توان سروده ای بزمی و شادخوارانه  دانست که البتّه راه تاویل های عارفانه، طبق معمول غزلیّات حافظ، در آن بسته نیست.

کلمات ساقی، حریف(به معنی هم پیاله)، دختر رز(باده)، مجلسیان( اهل بزم باده)، شادی و  صحبت(همنشینی) و کشتی(یادآور نوعی پیاله) فضای بزمی  یادشده را در سرتاسر غزل گسترش می دهند.

در برابر واژه های یادشده کلمات: ایّام فراق، غم، باد خزان، چشم بد، تفرقه و طوفان حوادث قرار دارند که به تضاد مفاهیم در غزل دامن می زند و به برجستگی مفاهیم مقابل می افزایند.

خواجه در بیت نخست به ساقی آمدن عید (عید فطر) را تبریک می گوید و  این تبریک “عید” زمینه ای را فراهم می آورد که “مواعید” گذشته وی را به او یادآور شود و از او بخواهد حالا که به واسطه ماه رمضان از حریفان مجلس فاصله گرفته ، پس از آمدن عید  و رفع منع باده نوشی به جبران مافات بکوشد.

از آنجا که حافظ همیشه از بدعهدی یار و روزگار در شکایت است در بیت بعد به شکوه از ساقی ادامه می دهد و ابراز شگفتی می کند که چگونه در این ایّام فراق(رمضان) از حریفان فاصله گرفته و دلش آمده که این کار رابکند!

در بیت سوم در ادامه مضمون طلب از ساقی می خواهد که سلام و بندگی او را به دختر رز (شراب) برساند و بگوید به واسطه دم و همت( یعنی دعا و نیروی باطنی)  ما آزادشده و اینک می تواند نقاب از چهره بگشاید و از انزوای خم بیرون بیاید.

تضاد بندگی و آزادی و دعا و همّت( همّت مفهوم صوفیانه نیز دارد و به معنی دعای پیر نیز هست: همّتم بدرقه راه کن…) با باده ساختار غزل را که مبتنی بر  مراعات نظیر و صنعت تضاد است تقویت می کند و  با ایجاد پارادکس میان دختر رز و دعا و همّت عارفانه بر تاویل پذیری بیت می افزاید.

مخاطب بیت چهارم بی شک همان ساقی- مخاطب اصلی غزل- است. ارجاع مخاطب به شخصیّت خارجی، چنان که برخی احتمال داده اند، با توجّه به ساختار کلّی غزل ضرورتی ندارد. مخاطب بیت دختر رز هم نمی تواند باشد چون با مضمون مصراع دوم بیت ناسازگار استف زیرا خواستن شادمانی برای شخص معنی دارد نه برای شیئی مثل باده.

بیت بعد سپاسی است به درگاه حق که بوستان سمن و سرو و گل و شمشاد  ساقی در این باد خزان، یعنی دوران فراق و تفرقه و…، آسیبی ندیده است. در فرهنگ متداول شاعران سمن و سرو و گل و شمشاد می تواند استعاره از سپیدی پیکر و قد و رخ و زلف (به واسطه سیاهی شمشاد)باشد.بوستان نیز مجموعه زیبایی ها و لطافت های وجودی اوست.

مضمون بیت با اندکی دقّت بیشتر  این است که باید خدا را شکر کرد که در آن ایّام فراق و وزش باد خزانی به جمال ساقی خوبرو آسیبی نرسیده است. تو گویی اگر لطف خدا نبود باد خزانی ایّام فراق چه بسا به بوستان جمال ساقی مهرو زیان رسانده بود!

بیت ششم ادامه مضمون بیت قبلی است؛ چرا که بازگشت ساقی از آن تفرقه و   چشم بد و آسیب نرسیدن به جمال وی از باد خزانی و ایام فراق  را به طالع بلند و بخت مادرزاد او نسبت می دهد که عبارت دیگری از همان لطف ایزدی بیت قبل است؛ تو گویی اگر این بخت بلند نبود رخنه ای در بوستان جمال او به واسطه چشم بد باد خزان حاصل می آمد. پس او نیز باید به شکرانه لطف ایزدی و طالع بلند و بخت مادرزادی که نصیب وی کرده مخموران را در بزم عید شادمان سازد و مواعید پیشین را نیز جامه عمل بپوشاند؛ همچون مضمون این بیت دیگر خواجه:

مرا ذلیل مگردان به شکر این نعمت
که داشت دولت سرمد عزیز و محترمت

بیت پایانی با تلمیح آشکاری که به کشتی نوح دارد ، دست ما را در تاویل معنوی و عرفانی و مذهبی باز می گذارد امّا با توجّه به فضای کلّی غزل و ارتباطات درونی آن نمی توان اشاره کشتی به نوعی جام شراب را از نظر دور داشت. کلمه “صحبت” نیز که به معنی همنشینی و مصاحبت است و “از دست ندادن” این مفهوم را بیش از پیش توجیه می کند. بر این اساس طوفان حوادث نیز که در مصراع دوم آمده، چنان که گفتیم، همان ایّام فراق و باد خزان و تفرقه را در محور عمودی شعر فرایاد می آورد.

ساقی به طور ضمنی به نوح و پیاله به کشتی مانند شده و غم های زمانه به طوفانی که باید از آن به باده پناه برد.چنان که در جایی دیگر فرموده است:

فتنه می بارد از این سقف مقرنس برخیز
تا به میخانه پناه از همه آفات بریم

یک بیت پرماجرای حافظ

استاندارد

ماجرا کم کن و بازآ که مرا مردم چشم
خرقه از سر به درآورد و به شکرانه بسوخت

از ابیات بسیار بحث انگیز حافظ است که تعداد قابل توجهی از بزرگان و صاحب نظران بر آن حاشیه های مفید نوشته اند و کوشیده اند راز و رمز آن را بگشایند.
برای فهم بیت نخست اجزای آن را در ساده ترین شکل توضیح می دهیم:
کلمات”ماجرا” که نوعی گفتگوی انتقادی میان اهل خانقاه بوده و خرقه و سوختن آن و نیز واژه “شکرانه” که گاه به معنی نذر بوده و به معنی نثار چیزی برای برآمدن حاجتی بوده فضایی خانقاهی به بیت بخشیده است.
“کم کن” یعنی بس کن. “مردم چشم” مردمک چشم است که ضمناً صنعت تشخیص را در بیت ایجاد کرده است. “را” در بیت برای اضافه است و “مرا مردم چشم” یعنی مردمک چشم من؛ درست مثل “به لب رسید مرا جان و برنیامد کام” که به معنی جان من به لبم رسید…است.
“خرقه از سربرآوردن” را فراوان توضیح داده اند که خرقه جامه ای بوده جلوبسته که آن را از سر بیرون می آوردند.
خرقه جامه ای بوده است کبود و در اینجا “خرقه چشم” کنایه است از سیاهی چشم. اینکه چشم خرقه کبود خود را درآورده باشد به معنی زدوده شدن سیاهی چشم و سپید شدن آن است. می دانیم که سپید شدن چشم کنایه مشهوری است که شدت انتظار را می رساند:
در انتظار تو چشم عوام گشته سپید
وز افتراق تو روی خواص گشته سیاه(انوری)
و نیز با مبالغه بیشتر نابینایی را:
چشم یعقوب همین بر رهت ای یوسف نیست
چشم ها کرده چنین شوق تو بسیار سفید(سلیم تهرانی)
طبعاً بیرون آوردن و سوختن خرقه چشم یعنی یکسره سپید شدن چشم از شدت شوق و انتظار.
“بسوخت” متعلق است به خرقه که اشاره دارد به “خرقه سوختن” که در دیوان شاعران عارف پیش از حافظ، امثال سنائی و عطار و مولوی و سعدی و شرح شطحیات و…هم سابقه دارد.
خرقه در نظر متصوفه دارای قداست بوده و نشان تصوف به شمار می آمده طبعاً دریدن و سوزاندن آن جز در شوریدگی و جز در حالت بیرون شدن صوفی از تعیّنات ظاهری معنی نداشته است؛ چنان که سعدی گوید:
گه آسوده در گوشه ای خرقه دوز
گه آشفته در مجلسی خرقه سوز
اما “بسوخت” را از باب ایهام و استخدام می توان به “چشم” نیز متعلق دانست. می دانیم که “سوختن چشم” نیز به معنی نابینایی و از کف دادن قوه بینایی بوده است. خواجه خود سروده است:
بسوخت دیده ز حیرت که این چه بلعجبی ست
طبعا معنی اخیر به عنوان یک معنی فرعی مفهوم سوختن خرقه چشم، یعنی سفید شدن چشم از شدت شوق و انتظار را تقویت می کند.
بعد از این مقدمات معنی بیت، کمابیش و به اختصار، این است:
خواجه به محبوب خویش که مشرب صوفیانه داشته می گوید:
ماجرا و ستیزه و قهر را کنار بگذار و بازگرد که دیده من از شدت شوریدگی و اشتیاق دیدار تو سفید شده و من به نذر و شکرانه دیدار تو عزیزترین چیز خود را که چشم و بینایی است نثار کرده ام.
این معنی شباهت فراوانی دارد به این بیت حزین لاهیجی:
برخاست از میان تو و من حجاب تن
این خرقه را به نذر حضور تو سوختیم!

شرح کلّی غزلی از حافظ (2)

استاندارد

اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را
به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را

بده ساقی می باقی که در جنّت نخواهی یافت
کنار آب رکن آباد و گلگشت مصلّا را

فغان کاین لولیان شوخ شیرین کار شهرآشوب
چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را

ز عشق ناتمام ما جمال یار مستغنی ست
به آب و رنگ و خال و خط چه حاجت روی زیبا را

من از آن حسن روزافزون که یوسف داشت دانستم
که عشق از پرده عصمت برون آرد زلیخا را

بدم گفتیّ و خرسندم، عفاک الله نکو گفتی
جواب تلخ می‌زیبد لب لعل شکرخا را

نصیحت گوش کن جانا که از جان دوست‌تر دارند
جوانان سعادتمند پند پیر دانا را

حدیث از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو
که کس نگشود و نگشاید به حکمت این معما را

غزل گفتیّ و دُر سفتی بیا و خوش بخوان حافظ
که بر نظم تو افشاند فلک عِقد ثریّا را

در نگاه نخست ارتباط چندانی میان ابیات این غزل به چشم نمی آید و شاید با کمی دقّت بتوان تنها بین چند پاره از آن به تکلّف ربطی یافت، امّا به نظر می رسد این گونه نیست و روابط دقیقی سرتاپای این سروده را به هم پیوند داده است.
به نظرم می رسد که کلیدواژه اصلی در بیت نخست که بر سراسر غزل سایه افکنده تعبیر “به دست آوردن دل” است. حافظ آرزومندانه و با افسوس می گوید اگر آن ترک و زیباروی شیرازی دل ما را با مهربانی به دست می آورد حاضر بودم سمرقند و بخارا را نثار خال هندوی او بکنم. طبعاً وقتی رند تهیدستی چون حافظ که سال ها دفتر او در گرو صهبا بوده سخن از بخشش دو شهر بزرگ یعنی سمرقند و بخارا به میان می آورد نباید به عین آن دو شهر نظر داشته باشد. سمرقند که مرکز قدرت حکومتی و دنیوی و بخارا که مرکز دینی آن روزگار بوده می تواند استعاره از دنیا و دین یا دنیا و آخرت و کنایه از همه چیز باشد.
در بیت دوم سخن از برتری آب رکناباد و گلگشت مصلّا بر جنّت به میان آمده. می دانیم که آب رکناباد و گلگشت مصلا از نقاط تفریحی و زیبای شیراز بوده است. علّت این برتری می تواند حضور همان ترکان شیرازی و دلبری های آنان در این دو تفرجگاه خوشباشان باشد وگرنه ذوق سلیم چنین مبالغه ای را از حافظ نمی پذیرد و آن را برنمی تابد. بدین ترتیب ارتباطی دقیق میان دو بیت برقرار می شود. حافظ در بیت اوّل سمرقند و بخارا (دنیا و آخرت) را نثار خال هندوی ترک شیرازی کرده و در اینجا به واسطه حضور و دلبری های ترکان شیرازی آب رکناباد و مصلّا را برتر از بهشت دیده است! پس وقتی این دو تفرّجگاه شیراز به دلیل وجود ترک شیرازی بر بهشت رجحان داشته باشد به سادگی می توان سمرقند و بخارا را به خال هندوی یکی از آنان بخشید!
در بیت سوم حافظ با موسیقی حرف “شین” شور و غلغله ای به پا کرده و شیرین کاری شوخان شهرآشوب را که قطعاً همان ترکان شیرازی هستند نشان داده است! کار این لولیان نیز چیزی نیست جز “ربودن صبر و قرار از دل” یعنی همان مفهومی که در بیت نخست حافظ از آن به عنوان یک مفهوم کلیدی از آن به حسرت یاد کرده بود؛ یعنی بی اعتنائی معشوق و اینکه دل عاشق را با مهربانی به دست نمی آورد و با او مهربانی نمی کند.با این تفاوت که در بیت اول اگر شاعر با “اگر” حسرت و آرزوی خویش را بیان کرده در اینجا با واژه “فغان رسماً به فغان آمده است!
در بیت چهارم دلیل بی اعتنائی معشوق و اینکه چرا دل عاشق را نمی جوید ذکر شده است: عشق ما ناتمام است و حسن او بی نهایت و حسن بی نهایت نیازی به آب و رنگ و آرایش تعیّنات ظاهری ندارد، زیرا او جامع جمیع جمال ها در حد کمال است. بدین ترتیب معشوق از حالت جسمانی و مادّی خویش که در ابیات نخست جلوه کرده بود فراتر می رود و سیمایی معنوی و ماورایی می گیرد. گویی حافظ چون تصویر سازی چیره دست سیمای او را در نظر ما با در هر بیت با کرشمه قلم سحرآفرین خویش با ترسیم خطوط بیشتر آشکارتر کرده است.
در بیت پنجم با تلمیح به داستان یوسف و زلیخا همان سیر کلّی که بیان حسرت و آرزوی دلجویی یار بود ادامه می یابد. یوسف نماد معشوق بی اعتناست و زلیخا نماد عاشقی که عشق او در آغاز ناتمام است. پس از روز نخست معلوم بوده است که سرنوشت این عشق به کجا خواهد انجامید. بی اعتنائی روزافزون یار و بی تابی روزافزون عاشق که به بدنامی می رسد مضمون کلّی این غزل است. “حسن روزافزون” در برابر” عشق ناتمام” به معنی حسن کامل است که مستلزم استغناست. در اینجا هم سخن از احتیاج ما و استغنای معشوق است!
بیت ششم و هفتم به نحوی موقوف المعانی هستند. در بیت اوّل توصیه به پذیرش نصیحتی شده که در بیت بعد بدان اشارت رفته است: سخن از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو! “کمتر جو” هم یعنی هرگز مجو. پارادکس طنزآلودی در این دوبیت وجود دارد. حافظ در بیت نخست با لحنی واعظانه و حکیمانه توصیه به شنیدن پندی می کند که در واقع چیزی جز نشنیدن نصیحت و نفی ظاهری حکمت یا نفی حکمت ظاهری نیست!
برخلاف نظر بسیاری حافظ در اینجا وارد وادی سوفسطایی گری یا لاادری گری نشده و حکمت واقعی را نفی نکرده است. او معتقد است که راز دهر را با حکمت و فلسفه نمی توان دریافت و برای دریافت حقیقت جهان باید به می و مطرب؛ یعنی ادراکات عرفانی و ذوقی پناه برد. به عقیده او اگر فیلسوفی بتواند حقیقت را با ما درمیان بگذارد همانا “فلاطون خم نشین شراب” است و راز درون پرده را تنها می توان از رندان مست پرسید.
از لحاظ محور عمودی مضمون این دو بیت بازگشت به بیت دوم دارد آنجا که گفت: “بده ساقی می باقی…”
این در حالی است که سوفسطاییان اساساً به حقیقتی قائل نیستند یا آن را قابل ادراک و بیان نمی دانند.
بنابر این برای پی بردن به رازهای جهان و از جمله سرّ استغنای معشوق و بی تابی روزافزون عاشق که به دریده شدن پرده عصمت او و بدنامیش می انجامد چاره ای جز روی آوردن به می و مطرب نیست و این یعنی تن دادن به همان بدنامی که از آن باید پروا می شد!
بیت هشتم در نسخ متعدد، از جمله چاپ غنی و قزوینی بیت ششم است که شاید همین چینش درست تر باشد.
در این بیت، سخن از بی اعتنائی روزافزونی است که اینک به دشنام و بدگویی رسیده است و شگفت اینکه این بدگویی در نظر عاشق سخت دلنشین و نیکوست، زیرا جواب تلخ با لب لعل شکرخا تناسب دارد و بر شیرینی آن می افزاید؛ چرا که جمال معشوق را با جلال توام می کند و بر کمال او می افزاید. پس در اصل بی اعتنائی معشوق و حتی پاسخ های تلخ او نیز خواستنی است و اگر عشق ما ناتمام نبود یقیناً از دلجویی نکردن های معشوق که ترکانه- در نهایت خشونت و اقتدار- صبر را از دل عاشق به یغما می برد برآشفته نمی شدیم!
در برخی نسخ، از جمله چاپ غنی و قزوینی، مصراع نخست این بیت بدینگونه ضبط شده که متناسب تر می نماید:”اگر دشنام فرمایی وگر نفرین دعا گویم” . این ضبط علاوه بر شیوایی بیشتر به واسطه تعبیر “دشنام فرمودن” از طنز خاصّی بهره مند است و تفاوت دشنام و دعا نیز در این است که یکی حال حاضر و دیگری آینده را شامل می شود!
اینک به بیت واپسین می رسیم که تخلّص شاعر را دربر دارد. در بیت هفتم حدیث مطرب و می به میان آمده بود و اینکه راز دهر را از ساقی و مطرب می توان شنید و در تلالو می و از کرشمه های موسیقی می توان بدان راه برد.
اینک حافظ در جامه همان مطرب که راز دهر را می دانست و می توانست با ما درمیان بگذارد ظاهر می شود و از او خواسته می شود که غزلی را که سروده با صدای خوش خویش بخواند. بنابر این شعر حافظ به صورتی پوشیده و غیرمستقیم بیت الغزل معرفت دانسته شده است. این را نیز می دانیم که حافظ صدایی نیکو داشته و کلمه “حافظ” علاوه بر حافظ قرآن به معنی خواننده و خنیاگر نیز به کار می رفته است. مصراع پایانی نیز به رسم”نثار” و شاباش دادن به خنیاگران اشاره دارد که هنوز رواج دارد؛ اگر حافظ خنیاگری کند و نظم دلپذیر خویش را بخواند، فلک عقد ثریّا را که نماد انتظام و نظم خوش و نیکوست نثار او خواهد کرد!

شرح کلّی غزلی از حافظ (1)

استاندارد

یکی از شیرین ترین و لازم ترین کارها در شرح سخن حافظ کشف روابط ابیات با یکدیگر و سیر غزل در محور عمودی آن است. متاسّفانه و معمولاً شارحان حافظ آن چنان در توضیح مفردات و ترکیبات ابیات فرو می روند که کلّیّت غزل از کف می رود و خواننده نمی تواند تصوری، هرچند به اجمال از آنچه در مجموع غزل مورد نظر شاعر بوده به دست آورد.

دلیل دیگر کم توجهی شارحان به محور عمودی ابیات و ارتباط بیت ها با یکدیگر پیچیدگی این رابطه است. برخی از شارحان ترجیح داده اند و می دهند که این رابطه را در محور عمودی ابیات یا بخشی از آن اساساً انکار کنند و با پاک کردن صورت مسئله خود را از سنگینی توضیح این رابطه تودرتو و رازآمیز سبکبار کنند.

اینکه در نسخه های مختلف ترتیب ابیات متفاوت ضبط شده نیز بر دشواری کار می افزاید و توضیح رابطه عمودی بیت ها را گاه ناممکن می کند.

بر آنیم که علی رغم مشکل بودن کار، رابطه سنجیده ای در میان ابیات خواجه وجود دارد و با تشخیص کدها و نکته ها و کلیدواژه های هر غزل می توان در جهت کشف این رابطه تلاش کرد. می گویم “تلاش” زیرا خود واقفم که ادعای فهم رابطه ابیات در غزل های لسان الغیب کاری است نه در حوصله دانش ما و هر کس و شاید خواجه افسون کار شیراز بیشترین شعبده را در همین عرصه از سخن خویش به کار بسته باشد.

ذیلاً کوشیده ایم روابط ابیات در دومین غزل از دیوان حافظ را بر اساس ضبط دفتر دگرسانی های استاد دکتر سلیم نیساری توضیح دهیم. نخست متن غزل:

صلاح کار کجا و من خراب کجا
ببین تفاوت ره کز کجاست تا به کجا

چه نسبت است به رندی صلاح و تقوا را
سماع وعظ کجا نغمه رباب کجا

دلم ز صومعه بگرفت و خرقه سالوس
کجاست دیر مغان و شراب ناب کجا

بشد که یاد خوشش باد روزگار وصال
خود آن کرشمه کجا رفت و آن عتاب کجا

ز روی دوست دل دشمنان چه دریابد
چراغ مرده کجا شمع آفتاب کجا

مبین به سیب زنخدان که چاه در راه است
کجا همی‌روی ای دل بدین شتاب کجا

چو کحل بینش ما خاک آستان شماست
کجا رویم بفرما از این جناب کجا

قرار و خواب ز حافظ طمع مدار ای دوست
قرار چیست صبوری کدام و خواب کجا

کلّیّت غزل مبتنی بر تعارض مفاهیم شکل گرفته است؛ تعارض صلاح ، به معنی تقوا با خرابی به معنی مستی و تردامنی و تضاد رندی با تقوا و سماع وعظ با نغمه رباب و تقابل صومعه و خرقه سالوس از یک سو و دیر مغان و شراب ناب از سوی دیگر و تضاد دوست و دشمن و چراغ مرده و شمع آفتاب و تقابل سیب زنخدان و چاه زنخدان و راه و چاه و….

جالب اینجاست که حتی در تعبیر “سماع وعظ” نیز که خود یک سوی این تعارض ها قرار دارد تعارض مفهومی وجود دارد و سماع که یادآور رقص و سماع است با وعظ ایهام تضاد دارد و این می تواند از شیرینکاری های حافظ باشد!

واو ها در ابیات نخست بیش از آنکه عاطفه باشند و تعابیر را به هم بپیوندند دلالت بر دوری و فاصله دارند. شاعر پس از بیان دوری این مفاهیم از یکدیگر در بیت سوم دلگیری خود را از یک سوی این تقابل که همانا زهد و پرهیز ریایی است اعلام می کند و به دنبال دیر مغان و شراب ناب که مظهر خلوص و یکرنگی است برمی آید. طبعاً دلگیری بر مفاهیمی مترتب است که انسان دچار آن هاست و برعکس شوق و شور در پیوند با مسائلی است که انسان از آن ها محروم شده باشد. حافظ خود را به واسطه عمل خویشتن یا مدعیان زهد درگیر و آلوده زهد ریایی می بیند و سمت دیگر ماجرا را که میکده و شراب ناب است آرزو می کند.

مضمون بیت چهارم در امتداد دوری از آنچه باید و نیست به تقابل وصال و هجران می رسد. “خوشش باد” برخلاف اکثر جمله های معترضه حشو نیست و اوج تحسر شاعر را از سپری شدن روزگار وصال و برآمدن روزگاری طولانی بر آن می رساند. ما وقتی می گوییم یاد ایّامی خوش باد که زمانی نسبتاً طولانی بر آن روزگار برآمده باشد. مصراع دوم به این نکته لطیف اشاره دارد که در حال وصل هم کرشمه جمالی معشوق خواستنی است و هم عتاب جلالی او!

بیت پنجم در امتداد بیت قبل حکایت حال عاشقی است که از دیدار معشوق خویش دور مانده و اینک دشمنان و رقیبانند که از وصال یار او بهره مندند. او به خود دلداری می دهد که رقیبان کورباطن هرگز نمی توانند به حقیقت از جمال یار بهره مند شوند و آنان را به چراغ مرده و روی یار را به شمع آفتاب مانند می کند. بدیهی است که با طلوع آفتاب چراغ چاره ای جز خاموشی و مردن نداشته باشد. یعنی مدّعیان نه تنها از خورشید جمال یار بهره نمی برند که به خسران و خاموشی نیز مبتلایند.

بیت بعدی هشداری است به دل خویشتن که سرنوشت رقیبان کورباطن ممکن است برای خود او نیز رقم بخورد و چاه زنخدان یار و جلوه های شیرین عشق و جمال به گونه ای است که رهزن سالک تواند بود. چرا که همان گونه که در جایی دیگر گفته” هزار یوسف مصری فتاده در چه ماست” و تکلیف دیگران با این حساب معلوم است! این دشمنان مرده دل که در بیت به آنان اشاره شده می توانند همان زاهدان ریایی و ارباب صومعه باشند.

بیت ماقبل آخر حکایت همان عاشق است که از دیدار یار رانده شده و به محفل او راهی ندارد اما حاضر نیست از آستان معشوق دل بکند و از آن فاصله بگیرد؛ چرا که خاک آستان یار سرمه چشم است و خاکساری در برابر آستان او باعث روشنایی دیده می شود و مانع از آن می آید که عاشق سالک به سرنوشت شوم رقیبان و دشمنان کورباطن دچار آید. بین دو مصراع رابطه علّی وجود دارد. وقتی خاک آستان معشوق موجب بینایی است بدون آن به کجا می توان رفت؟! و اگر بروی همان حکایت چاه است و راه که گذشت. بیت پایانی نیز شرح همان شور و اشتیاق وصال است که موضوع ابیات اخیر غزل را صورت بسته است.

شحنه هیچ کاره عقل!

استاندارد

ما را به منع عقل مترسان و می بیار
کآن شحنه در ولایت ما هیچ کاره نیست

در مورد مفهوم بیت لسان الغیب شیرازی نکاتی هست که به پاره ای از آن ها  اشاره می کنیم:

سخن حافظ یادآور این بیت جناب سعدی است که فرمود:

حدیث عقل در ایّام پادشاهی عشق
چنان شده ست که فرمان عامل معزول

حافظ گویا تشبیه عقل به شحنه و محتسب را از مولوی گرفته و آموخته است:

عقل چون شحنه ست چون سلطان رسید
شحنه بیچاره در کنجی خزید

شحنه عقل اگر مالش دزدان ندهد
شحنه را هم بکشانید و به سلطان آرید

حافظ معتقد است که”حریم عشق را درگه بسی بالاتر از عقل است”. عشق پادشاهی بزرگ و محتشم است و عقل شحنه ای فرودست؛ آن هم شحنه ای معزول!

تشبیه عقل به شحنه در شعر حافظ نشان می دهد وی دل خوشی از عقل ندارد؛ چرا که شحنه و محتسب از شخصیّت های خواستنی و خوشنام شعر حافظ به شمار نمی آیند؛ امّا باید دید مقصود وی از عقل چیست؟

تشبیه عقل به شحنه هیچ کاره حاوی نکته ای معرفت شناسانه نیز هست که به آن توجّه نشده است. توضیح اینکه عقل دارای حیثیّات و مراتبی است از قبیل عقل نظری و عملی و عقل معاش و معاد و عقل ظاهری و باطنی و عقل هیولانی و  عقل جزئی و عقل کلّی و  عقل حسابگر عدداندیش و عقل رحمانی و ایمانی ..به نظر می رسد که خواجه با تشبیه عقل به شحنه با ظرافت تمام به مرتبه ای از مراتب عقل که همانا عقل مصلحت اندیش و جزئی نگر و شحنه وش است اشاره دارد؛ یعنی آن مرتبه ای از عقل که همچون محتسب و شحنه به “امر و نهی” و “بکن و نکن” مشغول است و از سر  ظاهربینی و مصلحت اندیشی شوریدگی های عاشقانه را برنمی تابد؛ یعنی بخشی از عقل عملی و نه مطلق عقل که شامل عقل نظری نیز می شود!

هیچ کاره دانستن شحنه عقل نیز به بی اعتباری احکام ، یعنی امر و نهی های مصلحت اندیشانه و جزئی نگرانه او اشاره دارد؛ نه به بی اعتباری احکام عقلی به معنی عام.

به استناد این بیت حافظ و ابیاتی که از  سعدی و مولوی آوردیم نمی توان مهر خردستیزی بر پیشانی این بزرگان زد و تلاش شگفت آنان  را  در عرصه خردورزی که از آثار آنان هویداست، نادیده گرفت و به دلیل تاکید آنان بر عشق در کنار عقل آنان را ضدّ عقل پنداشت.

اگر بنا باشد هر کس را که برای عشق در کنار عقل ارج و اعتباری قائل است عقل ستیز بپنداریم باید همه فیلسوفان عالم را خردستیز به شمار آوریم، چرا که اساساً واژه فلسفه از “فیلاسوفیا” گرفته شده است که به معنی “دوستدار حقیقت”  و “محبّ الحکمه” است، و هر که خود را فیلسوف و دوستدار  حکمت و حقیقت می نامد، به ناچار بر اصل “دوست داشتن ” و عشق در کنار خرد و حقیقت اقرار آورده است.

غرایب حافظ (همیشه)

استاندارد
از آن به دیر مغانم عزیز می دارند
که آتشی که نمیرد همیشه در دل ماست

این بیت مشهور و زیبای حافظ را همه ما در خاطر داریم و بارها آن را خوانده ایم. نکته غریب در این بیت کاربرد قید زمان “همیشه” است. شارحان حافظ اصرار دارند که “همیشه” قید “نمیرد” نیست بلکه مربوط است به “در دل ماست”.دلیلشان هم این است که قید همیشه همواره در سیاق فعل مثبت می آید؛ مثل این بیت حافظ:

حسن تو همیشه در فزون باد
رویت همه ساله لاله گون باد

بنابر این معتقدند که با یک ویرگول گذاری ساده و تفاوتی در لحن قرائت بیت باید آن را این گونه خواند و اشکال بیت را رفع کرد: «که آتشی که نمیرد، همیشه در دل ماست.» استاد خطیب رهبر بر اساس همین نگاه بیت را این گونه معنی کرده اند:

«در محفل عارفان و عاشقان حق از آن مرا گرامی می دارند که آتش خاموشی ناپذیر عشق همیشه در دل ما افروخته است.»

استاد خرمشاهی نیز صراحتاً فرموده اند:

« بعضی ممکن است “همیشه” را که متعلق به “در دل ماست” متعلق به “نمیرد” بگیرند.این برداشت درست نیست. چه با فعل منفی”هرگز” به کار می رود نه “همیشه”»

و این سخن را برابر دانسته اند با قرائت شادروان غنی از همین بیت.

استاد سعید حمیدیان نیز تصریح دارند که « این لَخت یک خوانش درست بیش ندارد و آن این است: که آتشی که نمیرد، همیشه در دل ماست»

بدین ترتیب این استادان و حافظ شناسان گرامی تردیدی ندارند که قید همیشه متعلق به “نمیرد” نیست و ارجاع آن به فعل منفی مزبور خطاست. اما باید توجه داشت که ارجاع “همیشه” به پاره دوم مصراع، یعنی “در دل ماست” علاوه بر اینکه بیت را با نوعی ناروانی در خوانش روبه رو می کند  و با منطق عبارت چندان سازگار نیست باعث ضعف تالیف آن هم می شود ، زیرا با وجود فعل “نمیرد” که استمرار را می رساند دیگر نیازی به قید “همیشه ” نیست و اگر حافظ می گفت: “آتشی که نمیرد در دل ماست” از لحاظ معنی هیچ مشکلی پیش نمی آمد. براین اساس، وجود همیشه در بیت تنها به کار پرکردن حشو و تصحیح وزن بیت می آید و بس!

واقعیت این است که نگاه استادان حافظ شناس ما به قید زمان “همیشه” از منظر فارسی امروز است و سخن آنان در مورد کاربرد این قید در زبان امروز ما کاملاً درست است، اما در دستور تاریخی زبان فارسی همواره این گونه نبوده که “همیشه” فقط در سیاق فعل مثبت به کار برود. بر اساس شواهدی که در متون پیشینیان آمده این قید کاربردهای متفاوت و متنوعی در گذشته زبان فارسی داشته که یکی از آن ها کاربرد “همیشه ” در سیاق نفی و به معنی “هرگز” است.

در این بیت حافظ نیز “همیشه” به معنی “هرگز”  و راجع به فعل “نمیرد” است، مفهوم روشن و بی تکلف  و بدون هیچ گونه ضعف تالیف و حشو و زاید بیت بر اساس این دیدگاه از این قرار است: به این دلیل در دیر مغان مرا گرامی می دارند که آتشی که هرگز خاموشی نمی پذیرد در دل ماست!

اما شواهد کاربرد “همیشه” در سیاق نفی  در متون گذشته فراوان است که ما در اینجا تنها به چند مورد از آن در سخن فردوسی اشاره می کنیم:

ز پیروزگر آفرین بر تو باد
مبادی همیشه مگر شاه و راد

نجستم همیشه جز از راستی
ز من دور بُد کژی وکاستی

همیشه خردمند اومیدوار
نبیند بجز شادی از روزگار

جالب اینجاست که این معنی “همیشه” حتی در فرهنگ های لغت دم دستی، مثل فرهنگ فارسی معین هم آمده است و استادان حافظ پژوه ما به دلیل تسلط فهم  و نگاه امروزی از واژگان  زبان دچار چنین تکلفی در فهم بیت حافظ شده اند.

نکته دیگر این است که فرض کنیم ما سخن استادان حافظ پژوه را در مورد بیت مورد بحث بپذیریم، با کاربرد “همیشه” در این بیت حافظ چه باید بکنیم که به وضوح به معنی هرگز است و نمی شود به هیچ شکل دیگری آن را توجیه کرد:

دلا همیشه مزن لاف زلف دلبندان
چو تیره رای شوی کی گشایدت کاری؟!

مجمر و دامن

استاندارد
تا چو مجمر نفسی دامن جانان گیرم
دل نهادیم بر آتش ز پی خوش نفسی

یکی از کارهای جالب پیشینیان خوش سلیقه ما این بوده که دامان خود را با مواد خوشبو و عطر مجمر معطر می کرده اند تا با عبور خویش فضا را پر از رایحه و طراوت کنند . حافظ علاوه بر بیت فوق در این بیت نیز از عطف یا عطر دامن معشوق در شگفت است که صبا چگونه خاک را از گذر او تبدیل به مشک نمی کند:

با همه عطف دامنت دارم از صبا عجب
کز گذر تو خاک را مشک ختن نمی کند

این شیوه استفاده از عطر و عود گویا مخصوص خانمها بوده .شاید به همین علت در تاریخ نامه طبری می خوانیم:

این عود را زیر دامن گیر و دوک همی ریس!

سعدی با توجه به عودی که در زیر دامن می سوزانده اند سروده است:

عود است زیر دامن یا گل در آستینت
یا مشک در گریبان بنمای تا چه داری

اما این مضمون را حافظ گویا از سلمان ساوجی گرفته است که  بیش از دیگر شاعران در سروده هایش دامن و مجمر را به صورت مراعات نظیر به کار برده است.به عنوان مثال:

چون مجمر از درون نفس گرم می‌زنم
بر بوی آنکه لطف تو دامن بگسترد

دامنت خواهم گرفت امشب چو مجمر ور به من
بر فشانی آستین من جان بر افشانم چو شمع

چو مجمر گر برآرم زین درون آتشین دودی
ز روی مرحمت باید بر آن دامن بگستردن

زهیچ سینه به عهد تو بر نیامده دودی
که دامن تو بگیرد مگر زسینه مجمر

مرا برخاست دود از سر چو مجمر
تو دامن بر سر دودم مگستر

سوختم در آتشش چون عود و زانم بیم نیست
بیم آن دارم که دود من بگیرد دامنش

و وحشی بافقی نیز سروده است:

خلق او هست غنچه‌ای که از او
زیر دامان نهاد مجمر  گل

صایب نیز به شیوه ای که یادآور سخن تاریخ نامه طبری است با عود و دامن مضمون پردازی کرده است:

اگر مردی مرو در پرده ناموس چون زنها
که دود عود از خامی گریزد زیر دامنها

غرایب حافظ (نطق زدن)

استاندارد

ز وصف حسن تو حافظ چگونه نطق زند
که چون صفات الهی ورای ادراکی

تعبیر نطق زدن به معنی سخن گفتن و دم زدن یکی دیگر از غرایب حافظ است که در این بیت آمده است.البته این تعبیر برای ما غریب است که به دلیل تحولات زبانی و فرهنگی از زبان حافظ دور افتاده ایم و ممکن است حتی تصور کنیم حافظ این تعبیر را از پیش خود ساخته یا در کاربرد آن دچار لغزش و خطای زبانی شده است.نطق زدن در متون ادب فارسی فراوان آمده است و ما به عنوان شاهد به تعدادی از آنها اشاره می کنیم:

مجیر بیلقانی در قرن ششم سروده است:

نطق به یادت نزد سوسن از آن الکن است
سرمه ز خاکت نساخت نرگس از آن اکمه(=نابینا) است

و جمال شروانی باز هم از شاعران سده ششم گوید:

دی دلبر من رموز از حق می گفت
بگذار رموز سحر مطلق می گفت

لعلش ز بیان نطق نمی زد لیکن
رویش به زبان حال انالحق می گفت

در مجالس سبعه آمده است:

اول مرغی که در سحرگاه محبت نطق صدق زد او بود.

و حافظ خود در جایی دیگر-البته با اندک تفاوتی در تلفظ نطق- سروده است:

مجد دین سرور و سلطان قضات اسماعیل
که زدی کلک زبان آورش از شرع نطق