تماشا مبارک است!

استاندارد

ای بستگان تن به تماشای جان روید
کآخر رسول گفت: تماشا مبارک است

ابهاماتی در این بیت مشهور مولوی وجود دارد؛ از جمله اینکه تماشا یک فعل ناخودآگاه جسمانی است که اغلب به صورت غیرارادی انجام می‌شود و چنین فعلی متعلّق به صفت مبارکی یا ضدّ آن نمی‌تواند واقع شود. ابهام بعدی بیت تلمیح روایی آن است. اغلب می‌پرسند که بیت به کدام سخن رسول خدا اشاره دارد؟
یکی از استادان بزرگوار ما در نهایت تواضع علمی احتمال داده‌اند:

شاید اشاره باشد به «النّظر الی الخُضره پزید فی البصر» نگاه در سبزه نور چشم را می‌افزاید[…] حدیث دیگری که در آن به مبارک بودن تماشا اشارت رفته باشد نیافتم. از اهل فضل یاری می‌طلبم.

این استاد بزرگوار، ظاهراً برای رفع ابهام نخست، تماشا را از مفهوم مطلق آن خارج کرده و مجازاً آن را به تماشای سبزه محدود کرده‌اند.
به گمان این حقیر برای فهم معنی بیت و یافتن سخن مورد نظر رسول خدا نخست باید مفهوم «تماشا» را دریافت. تماشا امروزه بیش‌تر به معنی نگریستن و دیدن به کار می‌رود، امّا پیشینیان اغلب آن را به معنی گردش و تفرّج و نگریستن در مناظر از روی لذّت و عبرت استعمال می‌کردند؛ چند نمونه از این معنی در دیوان شمس:

چه تفرّج و تماشا که رسد ز جام اوّل
دومش نعوذباللَه چه کنم صفت سوم را

دی تماشا رفته بودم جانب صحرای دل
آن نگنجد در نظر چه جای پیدا کردن است!

مرگ در ره ایستاده منتظر
خواجه بر عزم تماشا می‌رود

و…
بنابراین منظور از تماشا مبارک است خجسته بودن نگریستن در چیزی، اعمّ از سبزه یا غیر آن، نیست. مضمون سخن رسول خدا مبارکی و نیکویی سیر و سفر و تفرّج و گردش است. می‌دانیم که بارها در قرآن کریم بر سیر و سفر توصیه شده است؛ از جمله:

قُلْ سِیرُوا فِی الْأَرْضِ فَانْظُرُوا کَیْفَ بَدَأَ الْخَلْقَ ثُمَّ اللَّهُ یُنْشِئُ النَّشْأَهَ الْآخِرَهَ إِنَّ اللَّهَ عَلَى کُلِّ شَیْءٍ قَدِیرٌ.

در روایات پیامبر اکرم نیز بارها این مضمون آمده که «سافروا تصحّوا و ترزقوا»
بنابراین احتمال می‌دهیم که مقصود مولوی از «تماشا مبارک است» اشاره به روایاتی است که به سیر و سفر و منافع نیکوی آن نظر دارند. او در بیتی دیگر نیز از خوشی تماشا سخن گفته است:

از تو چو انداخت خدا رنج کار
رو به تماشا که تماشا خوش است

وقتی از این منظر بیت مورد بحث را دوباره مرور کنیم به این نتیجه می‌رسیم که مولوی در پی تأویل روایات پیامبر در زمینۀ فضیلت سیر و سفر و تفرّج است. به عقیدۀ او مقصود از مبارکی سفر، نه سفر جسمانی، که سیر معنوی است. به همین دلیل، او بستگان تن را به سیر ِ جان و تفرّج انفسی و روحانی دعوت می‌کند؛ چنان‌که در این بیت نیز ما را به سیر در جان و نهان خویش فراخوانده است:

تماشا مرو نک تماشا تویی
جهان و نهان و هویدا تویی!

مطرب عشق

استاندارد

مطرب عشق عجب ساز و نوایی دارد
نقش هر نغمه که زد راه به جایی دارد

مطرب عشق را شارحان اضافۀ تشبیهی دانسته و آن را به استناد بیتی از دیوان شمس و سخنی از مرحوم فروزان‌فر در برابر «مطرب زر» یعنی مطربی که به طمع زر ساز زند دانسته‌اند (← خرّم‌شاهی، حافظ‌نامه، ج۱، ص۵۰۴)
این معانی البتّه صحیح هستند، امّا به اعتبار این بیت از سنایی می‌توان مطرب عشق را در برابر مطرب عقل هم معنی کرد:

یک مطربتان عقل و دگر مطرب عشق است
یک ساقیتان حور و دگر ساقی روح است

تقابل پیوستۀ مراتبی از عقل با عشق در فرهنگ عرفا و اینکه مطرب زر تکلیفش از نظر حافظ مشخّص است و در برابر مطرب عشق امکان عرض وجود ندارد این معنی را تقویت می‌کند.

نکتۀ دیگر در این بیت شبکه‌ای از تناسب‌ها و ایهام‌هاست که کلمات آن را از لحاظ معانی حقیقی و مجازی به هم پیوسته است و شارحان به آن بارها اشاره کرده‌اند؛ از قبیل تناسب مطرب و ساز و نوا و نقش و نغمه، یا زخم و زخمه در نسخه‌بدل‌های دیگر بیت، و فعل زدن به معنی نواختن و راه که به معنی پردۀ موسیقی است. همۀ ای کلمات مفهوم موسیقایی دارند.
بر این شبکۀ درهم تنیده می‌توان «جا» را هم افزود که از باب ایهام ترجمه می‌تواند به معنی «مقام» باشد و مقام نیز، چنان‌که می‌دانیم، یک اصطلاح شناخته‌شدۀ موسیقی است.
راه به جایی داشتن یادآور اصطلاح مشهور «راه به دهی بردن» به معنی معتبر بودن و متانت داشتن سخن نیز هست. یعنی هر نغمه‌ای که مطرب عشق می‌نوازد راه به جایی می‌برد و سنجیده و حساب‌شده است و ما را به مقامی رهنمون می‌شود.

گل پارسی

استاندارد

از گل پارسی‌ام غنچۀ عیشی نشکفت
حبّذا دجلۀ بغداد و می ریحانی

شارحان در توضیح گل پارسی در این بیت حافظ با ابهاماتی روبه‌رو شده‌اند. برای درک مفهوم این اصطلاح باید نظری بیفکنیم به کتاب آثار و احیاء نوشتۀ رشیدالدّین فضل‌الله همدانی که منبعی کهن و مربوط به قرن هفتم است در زمینۀ گیاه‌شناسی و کشاورزی. در این کتاب این اطّلاعات در بارۀ گل پارسی آمده است:

«گل انواع است، سرخ تمام سرخ باشد و سرخی که به سفیدی گراید و آن آن است که آن را گل‌گون گویند و در عراق آن را گل فارسی گویند.»

از این عبارت دانسته می‌شود که گل پارسی نوعی گل سرخ بوده است. در بخش دیگری از کتاب به عرق و گلاب‌گیری از گل فارسی اشاره رفته است:

«به هر ولایت که گل پارسی باشد و عرق از آن گیرند و احتیاط کنند، گلاب نیکو بوَد.»

و در باب کیفیّت گلاب این گل می‌افزاید:

«هرچند نسرین خوش‌بوی می‌باشد، لیکن گلاب آن چندان نیکو نیاید که از گل پارسی»

کان و معدن

استاندارد

گر پرتوی ز تیغت بر کان و معدن افتد
یاقوت سرخ‌رو را بخشند رنگ کاهی

برخی خرده گرفته‌اند که کان و معدن یک معنی دارند و یکی از آن‌ها در بیت حافظ حشو است. در پاسخ باید گفت: شاعر به سادگی می‌توانست مثلاً بگوید: « گر پرتوی ز تیغت بر کان گوهر افتد…» و بهانه‌ای به دست کسی ندهد، امّا «کان و معدن» گفته است و این کاربرد او لابد دلیلی داشته است. دست کم اینکه عطف کان و معدن بر یک‌دیگر در روزگار او تعبیر رایجی بوده و حشو قبیحی به شمار نمی‌آمده است وگرنه شاعر دقیقی مثل حافظ، علی‌القاعده نباید مرتکب حشو، آن هم به این آشکاری، می‌شد.
او در این بیت نیز کان و معدن را به همین شکل به کار برده که نشان می‌دهد به هیچ‌وجه در تداول روزگار او حشو یا عبارتی معیوب محسوب نمی‌شده است:

طالب لعل و گهر نیست وگرنه خورشید
همچنان در عمل معدن و کان است که بود

نیز مقایسه شود با این سخن سعدی:

زر از معدن به کان کندن به درآید و از دست بخیل به جان کندن!

نیست در شهر نگاری که دل ما ببرد؟

استاندارد

نیست در شهر نگاری که دل ما ببرد
بختم ار یار شود رختم از این‌جا ببرد

شارحان و حافظ‌پژوهان معاصر میان این بیت حافظ و بیت ۶ همین غزل نوعی تناقض را نشان داده‌اند و گفته‌اند: اگر در شهر هیچ نگاری که دل شاعر را ببرد نبوده، پس کدام نرگس مستانه در این بیت علم و فضل چهل‌سالۀ او را در مخاطره قرار داده است:

علم و فضلی که به چل‌سال دلم جمع آورد
ترسم آن نرگس مستانه به یغما ببرد

اگر نگاری در شهر وجود ندارد که دل حافظ را ببرد صاحب آن دو نرگس مستانه (چشمان مست) کیست؟ آیا حافظ سخنی را که در بیت نخست گفته در بیت ششم همان غزل فراموش کرده و به تناقض‌گویی افتاده است؟
برای پاسخ دادن به این تناقض باید به این نکته توجّه کرد که سیمای ممدوح و معشوق در شعر حافظ گاه به هم نزدیک می‌شود و حافظ در ستایش برخی از ممدوحانش، از قبیل شاه شجاع، حتّی به زیبایی ظاهری آنان نیز می‌پردازد و در فضایی صمیمانه «ممدوح» را به «محبوب» تبدیل می‌کند. او در این قبیل موارد با ظرافت شاعرانه از کلماتی مثل «نگار» و «دل‌بر» در توصیف ممدوح استفاده می‌کند.
به همین دلیل است که حافظ در بیت دوم غزل که، توضیحی می‌تواند باشد برای بیت قبل، یعنی «نیست در شهر…»از کلماتی مثل «کَرَم» و «تمنّا» که مرتبط با عوالم مادح و ممدوحی، و نه عاشق و معشوقی است، بهره برده است:

کو حریفی کشِ سرمست که پیش کرمش
عاشق سوخته‌دل نام تمنّا ببرد

بنابراین مقصود حافظ از نبودن نگاری که دل او را ببرد، یافت نشدن ممدوحی است که ارزش ستایش داشته باشد و بتواند نظر شاعری مثل او را برای مدح به خود جلب کند. او به خاطر نداشتن چنین ممدوحی است که آرزو می‌کند از این شهر کوچ کند و به دیاری برود که ممدوحی یا به قول حافظ حریفی کشِ سرمست بیابد که پیش کرم و بخشندگی او بتوان سخن از تمنّا گفت و از او طلب صله کرد!
قرینۀ دیگر برای تأیید سخن ما این بیت دیگر حافظ است که برعکس این‌جا از فراوانی حوران و زیبارویان در شهر سخن گفته است:

شهری‌ست پر کرشمۀ حوران ز شش‌جهت
چیزیم نیست ورنه خریدار هر شش‌ام

در چنین شهری، چگونه قابل تصوّر است هیچ نگاری، به معنی هیچ معشوقی، دل شاعر زیباپرست ما را نبرد؟!

شاعر شیراز در این بیت هم وقتی از «دل‌دار» سخن گفته به قرینۀ «شیوۀ کَرَم» مقصودش دقیقآ «ممدوح محبوب» است؛ نه معشوق:

مراد دل ز که جویم چو نیست دل‌داری
که جلوۀ نظر و شیوۀ کرم دارد

بنابراین تناقضی در غزل حافظ وجود ندارد و آن‌جا که از نبودن نگاری که دل او را ببرد، سخن گفته، از باب استعاره، مقصودش یافت نشدن ممدوحی محبوب و شایسته است و آن‌جا که به نرگس مستانه اشاره کرده، مرادش معشوق است. هنوز هم مردم وقتی این بیت حافظ را از باب مثل به کار می‌برند و می‌گویند: «نیست در شهر نگاری که دل ما ببرد..» به مفهومی عام‌تر از معشوق نظر دارند.
تردیدی نداشته باشیم که حافظ کسی نیست که در ابیات یک غزل واحد دچار پریشان‌گویی و تناقض شود.

تأمّلی در تاریخ وفات سنایی

استاندارد

کم‌تر شاعر بزرگی است که تاریخ وفاتش به اندازۀ سنایی محلّ خلاف باشد. در تذکره‌ها و تحقیقات ادبی یک بازۀ زمانی تقریباً نود ساله، ازسال ۴۹۹گرفته تا ۵۲۰ و۵۲۵ و ۵۲۶ و ۵۲۹ و ۵۳۰ و ۵۳۵و ۵۴۵ و ۵۵۵و ۵۷۵ و ۵۹۰ق در این خصوص ذکر شده است.
برای تعیین سال‌مرگ این شاعر بزرگ باید توجّه داشت که این سال قبل از حدود ۵۲۰ق نمی‌تواند باشد؛ چرا که سنایی در دیوان خویش در بارۀ مرگ امیرمعزّی شاعر که بین سال‌های ۵۱۸ تا ۵۲۱ق درگذشته سخن گفته است. بنابراین سنایی تا این تاریخ زنده بوده است. ضمن اینکه در دیوان او هیچ اشاره‌ای به حوادث تاریخی بعد از این تاریخ دیده نمی‌شود.
شاید مهم‌ترین سند برای تعیین تاریخ درگذشت سنایی عبارت گردآورندۀ حدیقه، یعنی محمّدبن علی الرفّاء در پایان مقدّمۀ این کتاب باشد که با نهایت دقّت و با بیان جزییات واقعه، اعمّ از زمان و مکان، نوشته است:

این دیباچۀ مجدودبن آدم السّنایی الغزنوی، تغمّده‌الله برحمته و رضوانه، املا کرد و حال آن بود که در تب بود و امیرسیّدفضل‌بن طاهر الحسینی بنوشت، از بامداد روز یک‌شنبه یازدهم ماه شعبان سال پانصد و بیست و پنج از هجرت محمّد مصطفی، صلّی الله علیه و آله. چون نماز شام بگذارد آخرترین سخنی که بگفت این بود: «کَرَم تو حَکَم من بس بوَد» و خالی کرد به کوی بنوآباد در خانۀ عایشۀ نیکو، رحمه الله و اثابه الجنّه و ایّانا بفضله و منّه. انّه سمیع المجیب.

طبعاً باوجود چنین سند روشنی نباید در تاریخ درگذشت سنایی این‌همه خلاف وجود داشته باشد؛ امّا مشکل این‌جاست که این روایت دو اشکال مهمّ دارد؛ یکی اینکه از لحاظ تقویمی روز یازدهم شعبان سال ۵۲۵ چهارشنبه بوده است نه یک‌شنبه و دیگر اینکه همۀ نسخه‌ها با هم در این تاریخ هم‌داستان نیستند و از جمله حدیقه چاپ مریم حسینی که بر اساس نسخه‌های کهن تصحیح شده، با ذکر همۀ این جزییات به جای ۵۲۵ به سال ۵۲۹ق اشاره دارد.
آیا سال ۵۲۹ می‌تواند تاریخ گم‌شدۀ ما باشد؟ چنین می‌نماید، زیرا ۱۱ شعبان این سال مصادف بوده است با یکشنبه ۱۳ خرداد سال ۵۷ جلالی و ۲ ژوین ۱۱۳۵م. دقّت مصحّح و دیرینگی نسخه‌ها نیز همین دریافت را تأیید می‌کند. تنها یک نکته باقی می‌ماند و آن ادّعای خاقانی شروانی است که تولّدش را نزدیک به وفات سناییی دانسته و خود را به همین دلیل بدیل و جانشین او شمرده است:
چون زمان عهد سنایی درنوشت
آسمان چون من سخن‌گستر بزاد
چون به غزنین ساحری شد زیر خاک
خاک شروان ساحری دیگر بزاد
بلبلی زین بیضۀ خاکی گذشت
طوطی نو زین کهن‌منظر بزاد…
در فلان تاریخ دیدم کز جهان
چون فروشد بهمن اسکندر بزاد…
اوّل شب بوحنیفه درگذشت
شافعی آخر شب از مادر بزاد….
ظاهر سخن خاقانی این است که میان وفات سنایی و تولّد او فاصلۀ زیادی وجود نداشته است. بر این اساس اگر سخن مشهور محقّقان را که تولّد خاقانی را ۵۲۰ق دانسته‌اند و این تاریخ را که با سیر زندگی او نیز سازگار است بگذاریم کنار سال ۵۲۹ق که گفتیم می‌تواند سال‌مرگ سنایی باشد، متوجّه می‌شویم که حدود ۹ سال از یک‌دیگر فاصله دارند و با وجود چنین فاصله‌ای پذیرش ادّعای خاقانی بسیار دشوار خواهد بود.
در این صورت یا باز هم باید در تاریخ ۵۲۹ق برای وفات سنایی دچار تزلزل و تردید بشویم یا تاریخ ۵۲۰ را برای میلاد خاقانی مورد تشکیک قرار بدهیم که مخصوصاً تشکیک دوم، با توجّه به واقعیّت‌های زندگانی خاقانی کار آسانی نیست.
اگر تشکیک در سال ۵۲۹ را بپذیریم و احتمال بدهیم که این تاریخ در نسخه‌های حدیقه به دقّت ضبط نشده، می‌توانیم به سال ۵۲۱ق فکر کنیم که یازدهم شعبانش مصادف بوده است با یکشنبه ۱۰ شهریورماه سال ۴۹ جلالی. این تاریخ هم با جزییات درگذشت سنایی، چنان‌که در مقدّمۀ حدیقه آمده قابل تطبیق است و هم با سخن خاقانی جور درمی‌آید. بر اساس این احتمال، سنایی در سال ۵۲۱ درگذشته و خاقانی در همان سال با فاصلۀ کمی از وفات سنایی به دنیا آمده است.
امّا اگر نسخه‌ها از سال ۵۲۱ حمایت نکنند، مجبوریم به روایت سال ۵۲۹ رضایت بدهیم و سخن خاقانی را تأویل کنیم و بگوییم منظور وی از تعاقب تولّدش با درگذشت سنایی تولّد ظاهری و جسمانی او نیست، بلکه منظور تولّد معنوی او به عنوان یک شاعر است. البتّه باید بپذیریم که این تأویل توجیه چندان دل‌چسبی نیست و به قول علما : «فتأمّل!»

چند معنی فراموش شدۀ «آیا»

استاندارد

معنی مشهور «آیا» همان ادات پرسش معروف است، امّا احیاناً در متون قدیم با معانی دیگری از آن روبه رو می‌شویم که ذیلاً به تعدادی از آن‌ها اشاره می‌شود:
الف) حسرت و افسوس؛ چنان‌که در این بیت سعدی آمده است:

گفتم آیا که در این درد بخواهم مردن
که محال است که حاصل کنم این درمان را

با اندک تأمّلی در بیت دانسته می‌شود که هیچ پرسشی، نه حقیقی و نه مجازی، در آن وجود ندارد و تنها چیزی که از آیا دانسته می‌شود، دریغ و حسرت و افسوس است.(برگ نیسی، غزلیّات سعدی، ص۵۳)
سعدی در این حکایت نیز آیا را در همین مفهوم آورده است:

یکی متّفق بود بر منکَری
گذر کرد بر وی نکومحضری
نشست از خجالت عرق‌کرده‌روی
که آیا خجل گشتم از شیخ کوی!
شنید این سخن پیر روشن‌روان
بر او بربشورید و گفت ای جوان
نیاید همی شرمت از خویشتن
که حق حاضر و شرم داری ز من؟

قطعاً در سخن مردی که از شیخ کوی شرمنده شده هیچ پرسشی وجود ندارد و او با تعبیر «آیا خجل گشتم…» فقط از افسوس خویش از شرمساری در برابر شیخ نکومحضر خبر می‌دهد.
این معنی آیا گویا تحوّل‌یافتۀ قید «آی» است. آی که در برخی متون به صورت «ای» هم ضبط شده، در متون کهن اسم صوتی بوده است برای بیان حسرت و افسوس. به عنوان مثال رابعه دختر کعب سروده است:

کاشک من از تو برستمی به سلامت
آی فسوسا کجا توانم رستن؟!

این مفهوم تحسّر و افسوس گویا تا روزگار مولّف صحاح‌الفرس هم از آیا دریافت می‌شده که در تعریف آن نوشته است:

« کلمه‌ای است که نومیدان گویند بر طریق استخبار و استفهام تا معلوم شود که مطلوب به حصول خواهد رسید یا نه؟»

البتّه چنانچه از شواهد سخن سعدی پیدا بود دلالت آیا بر افسوس و حسرت بدون استفهام و استخبار نیز صورت می‌گرفته است.
و آیا از آیا در این بیت دیگر سعدی چیز دیگری جز همان حسرت و دریغ دریافت می‌شود:

آیا که به لب رسید جانم
آوخ که ز دست شد عنانم!

ب) در معنی «آوخ» و بیان شگفتی یا تأکید معنی شرط؛ مثل این بیت انوری:

چاکر او باش آیا گر میسّر گرددت
بس خداوندی که بر اقران کنی زآن چاکری!

یعنی اگر بندۀ این ممدوح شوی آوخ که چه خداوندی‌ها در آن چاکری نصیب تو خواهد شد! بدیهی است که در بیت هم هیچ مفهومی از استفهام وجود ندارد و اگر مفهومی برای آیا قایل شویم چیزی جز مفهوم آوخ برای بیان شگفتی یا تأکید شرط جمله نخواهد بود.
ج) قید شک؛ چنان‌که خاقانی سروده است:

آباد بر آن شب که شب وصلت ما بود
آیا که نه شب بود که تاریخ بقا بود

یعنی: گویا آن شب وصال شب نبود…
هیچ‌یک از معانی یادشدۀ آیا در فرهنگ‌های لغت نیامده است.

مرحبا گفتن به ماه نو!

استاندارد

خَه‌خَه آن ماه نو ذوالحجّه کز وادی‌العروس
چون خَم تاج عروسان از شبستان دیده‌اند

به دیدن ماه نو بر بام برآمدن و استهلال از مستحبّات مسلمانان است و در گذشته که فضای شهرها این‌گونه غبارآلود نبود رواج فراوان داشت. در آن روزگار مردم با دیدن ماه نو فریاد برمی‌آوردند و شادمانی می‌کردند و به یک‌دیگر تهنیت می‌گفتند. طبعاً از راه محاسبات نجومی هم می‌شد و می‌شود بدون زحمت استهلال زمان دقیق طلوع هلال و اتّفاقاتی مثل عید فطر را پیش‌بینی کرد، امّا شارع مقدّس به مومنان توصیه کرده که اگر می‌توانند شخصاً در مراسم رویت هلال حاضر شوند و با چشم سر این هلال را که به ناز گوشۀ ابرویی نشان می‌دهد و رخ می‌پوشاند رصد کنند. هنوز هم این آیین و سنّت قدیمی مسلمانان از طریق هیات‌هایی که مراجع دینی برای استهلال به این‌جا و آن‌جا اعزام می‌کنند در روزگار ما ادامه دارد.
برخلاف نظر برخی این سنّت و توصیۀ دینی بی‌اعتنایی به علم و دانش نجوم نیست و برای شارع مقدّس که در موارد متعدّدی دانش نجوم و ریاضی و سایر علوم را در عرصۀ فقه پذیرفته، کاری نداشت که در زمینۀ رویت هلال هم کار را ساده و با یک محاسبۀ ساده تکلیف همه را معلوم کند!
به نظر می‌رسد حکمت استحباب رویت هلال در این نکته نهفته است که شارع مقدّس از این راه بر آن بوده که یک سنّت اجتماعی زیبا را بر اساس رویت بصری هلال پایه گذاری کند. چه چیز با شادمانی اجتماعی مردمی برابری می‌کند که پس از یک ماه روزه بر بام‌های خانه‌هایشان برآیند و در یک رفتار اجتماعی هم‌دلانه هلال زیبای شوّال را با هم کشف کنند و با سرانگشت به هم نشان بدهند و حلول آن را به یک‌دیگر شادمانه تبریک بگویند؟!
متأسّفانه این آیین اجتماعی و مردمی زیبا در روزگار ما رفته رفته رو به فراموشی است و بحث عدّه‌ای در ایّام فطر این است که چرا فقها با پذیرش محاسبات نجومی غایله را ختم نمی‌کنند؟! این عزیزان هیچ توجّهی به کارکرد سنّت‌های اجتماعی و مردمی و تأثیرات مثبت آن ندارند.
از بیت خاقانی که در آغاز سخن آوردیم دانسته می‌شود که همین شادمانی در قالب دیدن اجتماعی ماه ذی‌الحجّه هم اتّفاق می‌افتاده و مردم مسلمان با دیدن این ماه نو کلماتی از قبیل “خه” و “زه” و “آفرین” را بر زبان می‌آورده‌اند.
یکی از ممیّزات مسلمانان و نامسلمانان در آن روزگار این بوده که مسلمانان با دیدن ماه نو “خه” می‌گفتند و غیرمسلمانان نمی‌گفتند. خاقانی به این نکته اشاره می‌کند که اگر گبران و نامسلمانان، به رغم مسلمانان، به هنگام دیدن ماه نو خه و مرحبا نمی‌گویند، چه زیانی به حال ماه نو دارد:

ماه تو را چه نقص اگر گبران
ماه نو بنگرند و خَه نکنند

یادکرد از این آیین زیبای مسلمانی در آثار دیگر شاعران نیز آمده است. به عنوان مثال اثیرالدین اخسیکتی، از شاعران قرن ششم، در این بیت به همین رسم و آیین اشاره کرده است:
خَه‌خَه تبارک الله، ای ماه نو به‌جایی
کم ز آن که هر مَه آخر رویی به ما نمایی

و سنایی این گونه ماه روی ممدوح را خه و مرحبا گفته است:

خَه‌خَه به‌نام‌ایزد مهی، هم صدر و بدر درگهی
ازدرد دل‌ها آگهی، ای عنصر جود و ادب

خاقانی در این بیت نیز ماه نو را «حبّذا» گفته که به همان معنی است:

بر جناح راه دیدم، رویتش زآن گویم اینک
حَبذا آن ماه نو کاندر رکیبش یافتم

جا داشت ما نیز دیشب بر بام دل‌ها برمی‌آمدیم و به جای بعضی بحث‌های تکراری حلول هلال شوّال را خه و مرحبا می‌گفتیم!

اسواقُ‌الشِّعر؛ از بازارهای جاهلیّت تا فضای مجازی!

استاندارد

مردم کاسب‌پیشۀ عرب به روزگار جاهلیّت، اقتصادشان را بر پایۀ بازارهای فصلی بنیان نهاده بودند و برایشان هیچ عجیب نبود که به شعر نیز به چشم نوعی کالای ادبی بنگرند و در بازارهایشان جایگاهی را نیز به شعر و شاعران اختصاص بدهند. این بازارها بیش‌ترین تأثیر را بر شکل‌گیری شعر و نقد ادبی بر شعر آن روزگار باقی نهادند.
امّا در ایران قدیم عرضه‌کنندگان شعر بیش‌تر خنیاگرانی بودند که متاع ادبی خود را در محافل عیش و طرب شاهانه به بازار می‌آوردند و بر اساس برخی روایات برای خوش شدن اوقات خسروان هر روز نغمه‌ای و کلامی در آستین داشتند.
بعد از اسلام شعر خنیاگرانه که بیش‌تر مبتنی بر موسیقی بود، تقریباً به ستایش جای پرداخت و با تأکید افزون‌تر بر کلام در قالب قصیدۀ مدحی وارد بازار دربارها شد و شعر دری را به وجود آورد.
تقریباً از همان دوران با اوج گرفتن تصوّف، خانقاه‌ها بازار دیگری شدند برای عرضۀ متاع شعر زهد و پندیّات و صوفیانه‌ها و تا قرن‌ها دربار و خانقاه بود که متاع شعر را خریداری می‌کرد و شاعران را به سرودن وامی‌داشت.
در روزگار صفویّه،علاوه بر دربارها و خانقاه‌ها، شعر به محافل مردمی و قهوه‌خانه‌ها نیز راه یافت و مردم عادّی هم به نوعی خریدار شعر شدند و شاعران با حضور در چنین محافلی به عرضۀ شعر پرداختند.
طبعاً با تغییر بازارها، شعر و زبان شعر هم دگرگونی یافت. زبان سادۀ خنیاگران ساسانی کجا و زبان فخیم و پرطنطنۀ شاعران دربارهای سامانی و غزنوی و سلجوقی کجا؟ زبان پرشور و حال سرایندگان صوفی کجا و زبان و حال و هوای شاعران محافل و قهوه‌خانه‌‌ها کجا؟!
با گذشت زمان و همزمان با ورود مظاهر مدرنیته، در دوران قاجار، بازار دیگری برای شعر پدید آمد و شاعران برای سخنانشان تریبون دیگری به نام مطبوعات یافتند. با پدید این سوق تازه نوع و بسته‌بندی این کالا نیز دگرگون شد و سبک و زبان تازه‌ای برای شعر پدید آمد.
« شب شعر» در کنار محافل ادبی که، از قدیم نیمه رواجی داشت، بازار دیگری بود که پس از مطبوعات برای شعر با اقتباس از آداب و رسوم اهل فرنگ شکل گرفت. طبعاً این بازارهای جدید هم تحوّلاتی را در زبان و مضمون شعر درپی داشتند.
از بزرگترین بازارهای شعر و ادب در روزگار ما رادیو و تلویزیون بود. در قالب و ظرف رسانه‌های صوتی و تصویری، مظروف نیز که سخن منظوم بود به زبان و شکل و قالب‌های تازه‌ای درآمد که پیش از آن سابقه نداشت. رواج و رونق قالب‌هایی مثل ترانه از عوارض بازارهای سرگرمی‌ساز جدید بود.
تحوّل در بازار شعر تا امروز متوقّف نشده است. در سال‌های اخیر فضای مجازی بزرگ‌ترین بازار شعر است. در دوران ما تحوّل در بازارهای شعر شتاب بیش‌تری یافته و ابزارهای جدیدی مثل وبلاگ و فیسبوک و تلگرام و …هر یک برای مدّتی ویترینی شده‌اند برای عرضۀ کالای شعر. این بازارها، اگرچه بعضاً خود دیری نپاییده‌اند، اقتضاءات خود را، خواه ناخواه، بر کالای شعر تحمیل کرده‌اند و عرضه و تقاضای حاکم بر آن‌ها شکل دهندۀ کالای شعر بوده است؛ به‌ویژه اینکه با شکل گرفتن هر یک از این بازارها مخاطبان تازه‌ای با سلایق متفاوت برای شعر فراهم آمده است.
در بارۀ تأثیرات مثبت و منفی بازار فضای مجازی فراوان می‌توان سخن گفت، امّا آنچه در آن تردیدی نیست این است که تحوّلات این بازار، همچون بازارهای پیشین، زبان و شکل و مضامین تازۀ شعر را در روزگار ما رقم خواهد زد!

من سعدی آخرالزّمانم!

استاندارد

سعدی که بی‌شک یکی از بزرگترین شاعران ایرانی است، همواره، از مشروطه به این سو، در معرض بی‌مهری نوگرایان و پیروان مذهب مدرنیّت قرار داشته و فراوان بر او تاخته‌اند. هیچ شاعری در دوران اخیر این‌گونه مورد حمله و تعرّض روشنفکران قرار نداشته است؛ تا جایی که در شرح جدال روشنفکران با سعدی کتاب‌ها پرداخته‌اند؛ مثل کتاب خوب جدال با سعدی در عصر تجدّد از کامیار عابدی و …

کار این تعارض به جایی رسیده که برخی از این حضرات رسماً دشنام‌های زشت به سعدی داده و برخی نیز او را اصلاً شاعر ندانسته و در پایه یک «ناظم» فروآورده‌اند. برخی از این مدّعیان ، عبارت” دروغی مصلحت‌آمیز به که راستی فتنه‌انگیز” سعدی را علّت تباهی خُلق و خوی ما ایرانیان پنداشته و دروغگویی‌های ما را به گردن آموزش‌های سعدی گذاشته اند! و کسانی نیز عبارت “هرکه از مال وقف چیزی بدزدد قطعش لازم نیاید” را مروّج حرامیگری و دزدی و اختلاس دانسته و شماری نیز سخنان سعدی را در وصف باده و ساده عله‌العلل رواج فسق و فجور و منکرات و انحرافات اخلاقی جور واجور شمرده‌اند. در میان فهرست بلند اتّهامات سعدی طرفداری از سرمایه‌داران است. کم نیستند کسانی که حکایت «جدال سعدی با مدّعی در معنی توانگری و درویشی» را که در باب هفتم گلستان آمده، دلیل وابستگی سعدی به سرمایه‌داران دانسته‌اند و جالب‌تر اینکه در میان این گروه هم مارکسیست‌های دوآتشه وجود دارند و هم طرفداران جامعه باز سرمایه‌داری و وجه مشترک همه این‌ها هم البتّه نفهمیدن متن و راه نبردن به مقصود سعدی و پیش‌داوری‌های ذهنی است!

دلیل این‌همه معارضه روشنفکرانه با سعدی چیست؟ چرا روشنفکرانی که در ظاهر آن همه حرمت، مثلاً، برای فردوسی و خیّام و حافظ و حتّی مولوی قایل شده‌اند، این‌گونه در برابر سعدی صف‌آرایی کرده‌اند؟

دلیل این همه تعارض را باید در این نکته جستجو کرد که سعدی سخنگوی بلیغ و صریح سنّت ایرانی است. او را با هیچ شعبده و ترفندی نمی‌توان به نفع اندیشه‌های مدرن مصادره به مطلوب کرد و شعر و سخن او را نمی‌توان به خدمت هیچ چیز جز سنّت ایرانی درآورد. او نه مثل فردوسی است که بتوان شعرش را پرچم ناسیونالیسم کرد و نه مثل خیّام که بتوان او را ملحدی دهری شمرد و نه مانند خاقانی شعری دشوار دارد که اغیار چیزی از آن درنیابند و از نزدیک شدن به ساحت آن پروا کنند و نه همچون مولوی است که سخنش ابعاد فلسفی داشته باشد و بتوان به صد ضرب و زور برای ترویج تفکّرات مختلف از اصول دیالکتیک مارکسیسم گرفته تا تاویلات مکتب پوپر از آن استفاده ابزاری کرد و نه سخن چندپهلویی مثل حافظ دارد که بتوان آن را، به شیوه برخی حتّی تفسیر ماتریالیستی کرد و هرجور شده آن را به خدمت گفتمان مدرن درآورد و…

سعدی سعدی است با همان شفّافیّت و وضوحی که در سخن او جاری است. او مثل همه انسان‌ها و شاعران خالی از اشتباه نیست، امّا زیبایی سخن او در حدّی است که قرن هاست حاکمیّت بلامنازع خود را ،علی‌رغم همه دشمنی‌ها و جدال‌های مدّعیان، بر گستره زبان و ادب فارسی و سنّت ایرانی حفظ کرده و خواهد کرد؛ چنان‌که خود سروده است:

هر کس به زمان خویشتن بود
من سعدی آخرالزّمانم!