دوشنبه، هفدهم آذر‌‏ماه 1393، چهل‌وهفتمین نشست ماهانۀ فرهنگستان زبان و ادب فارسی برگزار شد. در این نشست، دکتر محمدرضا ترکی، مدیر گروه ادبیات انقلاب اسلامی فرهنگستان، در موضوع «خاقانی و خاقانی دیگر؛ خاقانی مغرورِ متواضع» سخنرانی کرد. در ابتدای این نشست، دکتر محمّد دبیرمقدم، عضو پیوسته و معاون علمی و پژوهشی فرهنگستان، پس از سلام و خیرمقدم و ایراد سخنانی در معرفی دکتر ترکی و سوابق علمی و پژوهشی وی، از ایشان دعوت کرد تا سخنرانی خود را ارائه کند.

شربتی از لب لعلش نچشیدیم و برفت
روی مه‌پیکر او سیر ندیدیم و برفت

یکی از تعابیر بحث‌انگیز حافظ که باعث شده برخی از اهل ادب بر او خرده بگیرند و وی را به نابهنجارگویی و کاربرد تعابیر ناموجه متهم کنند همین روی مه‌پیکر است.اشکال اینجاست که چگونه می‌توان پیکر را به روی اسناد داد. صورت بهنجار و رایج این تعبیر روی ماه و پیکر چون ماه و معشوق ماه‌پیکر است که شواهد فراوانی در متون دارد. علی‌القاعده حافظ هم باید می‌گفت: روی ماه او را  سیر ندیدیم و….

سعید حمیدیان با باریک‌بینی تحسین‌انگیز خویش تعبیرات مشابهی را در یکی دو بیت از خواجو که سخن خواجه طرز سخن او را دارد نشان داده و تعبیر حافظ را توجیه‌پذیر دانسته است. به عقیده ایشان پیکر را در اینجا می‌توان به معنی مطلق نقش و نگار دانست، چرا که در برخی متون، از جمله ابیاتی از شاهنامه پیکر به معنی نقش و نگار آمده است.

در تکمیل سخن استاد حمیدیان باید عرض کنیم که تعبیر روی مه‌پیکر سابقه‌ای کهن در متون فارسی دارد و اگر این ترکیب را خطا بشماریم باید این خطا را به دیگران هم  نسبت بدهیم. از جمله در ویس و رامین که متنی است قرن پنجمی می‌خوانیم:

شه بی‌دل به باغ‌اندر غنوده
نگارش روی مه‌پیکر شخوده

پس آن‌گه روی مه‌پیکر بیاراست
سر مشکین‌گله بر گل بپیراست

تعابیری چون صورت مه‌پیکر و عارض مه‌پیکر در دیوان ابن یمین و سیف فرغانی و…آمده است که نشان می‌دهد این ترکیب در نظر پیشینیان غریب تلقی نمی‌شده است و کسانی که حافظ را به دلیل این تعبیر و امثال آن به خطا متهم می‌کنند افراد  چندان صاحب‌اطلاعی نیستند.

اما توجیه جناب حمیدیان که  روی مه‌پیکر را به معنی داری چهره‌ای با نقش و  نگار ماه دانسته‌اند خالی از غرابت نیست، چرا که نقش و نگار ماه همان کلف و خطوط روی قمر است که مفهوم چندان دلنشینی ندارد و روی مه‌پیکر در این صورت به معنی چهره لک و پیس دار-همچون صورت ماه- خواهد بود! خاقانی با اشاره به کلفه‌های روی ماه سروده است:

ماهی‌ست دلش رونده، لیکن
از نقص کسوف و کلفه ایمن

به نظر می‌رسد برای اینکه به توجیهی درخور سخن بلند خواجه شیراز برسیم بهتر است به این احتمالات توجه کنیم:

الف) ماه‌پیکر  در اینجا در مجموع به معنی درخشان و زیباست و روی ماه پیکر یعنی روی  درخشان و زیبا!

ب) پیکر را می‌توان ادات تشبیه دانست ، چنان‌که در این بیت خاقانی که عنقاپیکر را به معنی عنقاوار آورده است ، چرا که دلیلی ندارد شاعر خود را در پیکر به پرنده  شگفت‌انگیز و غول‌پیکری چون عنقا تشبیه کرده باشد:

در مقام عز عزلت در صف دیوان عهد‌
راست گویی روستم‌پیکار و عنقاپیکرم

یکی از معانی پیکر در متون پیشینیان و فرهنگ‌ها نیز صورت و شکل است که موید همین معنی است.

ج)ضرورتی نیست که ماه را به معنی بدر و ماه تمام بگیریم. ماه را می‌توان بدون هیچ مجازگویی به معنی هلال دانست.شواهد فراوانی برای این کاربرد می‌توان نشان داد. از جمله امیرمعزی رایت ممدوح را که مزین به شکل هلال بوده و نیز نعل اسبان او را که خمیده- همچون هلال است- این گونه توصیف کرده است:

آسمان آراسته ست از رایت مه‌پیکرش
از سم اسبان او روی زمین مه‌پیکر است

می‌دانیم که درفش‌ها و رایت‌ها در گذشته مزین به نقش هلال بوده است.باز هم امیرمعزی سروده است:

ای هلال رایت تو آفتاب افتخار
ای زمین حضرت تو آسمان احتشام

بنابر این روی مه‌پیکر را در بیت حافظ می‌توان چهره هلال‌گونه معشوق دانست. با این توضیح که شاعران پیشین معشوق نورسته را که حسنی روزافزون دارد به هلال تشبیه می‌کردند. وجه شبه در این تشبیه  می‌تواند، علاوه بر آنچه گذشت، مطلوب بودن دیدار  معشوق- همچون هلال عید- و کوتاهی دیدار او باشد، چرا که هلال خیلی زود رخ پنهان می‌کند و نظارگان را در حسرت دیدار می‌نشاند.

این نکته که حافظ  در بیت خود بر سیرندیدن روی یار تاکید کرده می‌تواند همین مفهوم را تقویت کند و به آن مفهومی عمیق‌تر ببخشد.

طبق یک قاعده کمتر شناخته شده بلاغی “تعلیق حکم به وصف مشعر به علّیّت است”. یعنی اگر گوینده ای حکمی را در سخن خودش بیاورد و آن را وابسته به یک وصف بکند دلیل حکم خودش را هم ضمناً بیان کرده است.
مثلاً اگر کسی بگوید:” فلان جایزه را از سوی من به دانشجویان فاضل و سختکوش بدهید” دلیل کمک مالی خودش را که “فاضل و سختکوش” بودن افراد مورد نظر بوده به طور غیرمستقیم بیان کرده است.
البته این خلاصه و ساده شده ماجراست و اهل بلاغت و اهل دانش اصول درباره این قاعده و جنبه های مختلف و دقیق آن فراوان سخن گفته اند.
بر اساس این قاعده هرجا که 1. توصیفی در ضمن حکم جمله وجود داشته باشد و 2.حکم به آن وصف وابسته باشد، این تعلیق و وابستگی مشعر به علِّیت است و دلیل حکم را بیان می کند.
برای اینکه صورت بحث از خشکی خارج شود ، از باب نمونه، به شواهدی از سخن حافظ اشاره می کنیم:
۱.  راز درون پرده ز رندان مست پرس
کاین حال نیست زاهد عالی مقام را
اگر به مفهوم صفت”عالی مقام” توجّه نکنیم سخن حافظ صرفاً ادّعایی بدون دلیل خواهد بود و هر کسی ممکن است بر او خرده بگیرد که چرا زاهد صاحب این حال نیست؟
امّا حافظ با آوردن صفت عالی مقام از دلیل بی خبری زاهد از راز درون پرده پرده برداشته است و یادآورشده است که همین توجّه به تعیّنات و مقامات دنیوی و حتّی اخروی که به صورت حجاب های نورانی جلوه کرده باعث شده که زاهد نتواند به راز درون پرده پی ببرد؛ بخلاف رند مست که از تمام این تعیّنات آزاد است.
۲.  بجز آن نرگس مستانه که چشمش مرساد
زیر این طارم فیروزه کسی خوش ننشست
خوش نشستن چشم یار رابطه مستقیم با مستی و صفت “مستانه” او دارد و بی علّت نیست!
۳. اگر به زلف دراز تو دست ما نرسد
گناه بخت پریشان و دست کوته ماست
صفت “دراز” علت حکم را بیان کرده است؛ طبعاً اگر این زلف دراز و در دسترس نبود نمی شد گناه را به گردن بخت پریشان و کوتاهی دست نهاد!
۴.  دلا طمع مبر از لطف بی نهایت دوست
چو لاف عشق زدی سر بباز چابک و چست
صفت”بی نهایت” دلیل ادعای حافظ را در دل خود دارد. اگر لطف یار بی نهایت نبود دلیلی نداشت که حافظ دل را به طمع نبریدن و نومید نشدن از لطف او بخواند.
۵.  در این زمانه رفیقی که خالی از خلل است
صراحی می ناب و سفینه غزل است
اگر بلفضولی از حافظ بپرسد چرا می و سفینه غزل را خالی از خلل و بی غش دانسته و با خلل آلوده معرّفی کردن دیگر رفیقان دست به تشویش افکار عمومی زده ، وی لبخندی خواهد زد و توجّه او را به صفت “ناب” (یا “صاف” در برخی نسخ) جلب خواهد کرد. بی خلل بودن می به واسطه ناب و صاف بودن آن از دردی و بی خلل بودن سفینه غزل از این روست که سفینه غزل معمولاً جنگی از غزلیّات ناب بوده که اهل دل با خود همراه داشته اند. طبعاً “ناب” و بی غلّ و غش بودن صفت غزل است و باده نه دیگران!
۶. ارباب حاجتیم و زبان سوال نیست
در حضرت کریم تمنّا چه حاجت است
صفت”کریم” به زیبایی تمام بی نیازی از سوال و طلب و تمنّا را توضیح می دهد. چون کریمان بی پرسش می بخشند و شرط بخشندگی آنان طلب نیست!
۷.  برو ای زاهد خودبین که ز چشم من و تو
راز این پرده نهان است و نهان خواهد بود
طبعاً صفت” خودبین” دلیل حکم را بیان می کند و زاهد به دلیل خودبینی نمی تواند چیزی فراتر از نفسانیّت خویش را دریابد و به راز پرده غیب پی ببرد.

و موارد بسیار زیاد دیگر که شرح همه آن ها به درازا می کشد.
توجه به این قاعده ساده و در عین حال دقیق نکات لطیفی را در سخن اهل بلاغت آشکار می کند و بدون توجّه به این دقیقه بسیاری از سخنان بزرگان به ادّعاهایی بی دلیل و سخنانی شعارگونه تقلیل می یابد.ضمنا در نظر نگرفتن این ویژگی دقیق در کاربرد وصف ممکن است این توهّم را پدید بیاورد که سخنوران بلیغ در بسیاری از اوصافی که آورده اند دچار نوعی حشو شده اند و ذکر وصف در سخن آنان در بسیاری موارد از سر ناچاری و برای پرکردن خلاهای وزن بوده است!

صبا به لطف بگو آن غزال رعنا را
که سر به کوه و بیابان تو داده‌ای ما را

شکرفروش که عمرش دراز باد چرا
تفقدی نکند طوطی شکرخا را

غرور حسن اجازت مگر نداد ای گل
که پرسشی بکنی عندلیب شیدا را

به خلق و لطف توان کرد صید اهل نظر
به بند و دام نگیرند مرغ دانا را

چو با حبیب نشینی و باده پیمایی
به یاد دار محبان بادپیما را

ندانم از چه سبب رنگ آشنایی نیست
سهی قدان سیه چشم ماه سیما را

جز این قدر نتوان گفت در جمال تو عیب
که وضع مهر و وفا نیست روی زیبا را

در آسمان نه عجب گر به گفته حافظ
سرود زهره به رقص آورد مسیحا را

مضمون کلّی غزل “شکوه ای ملایم” از معشوق است. این شکوه مودّبانه در سراسر آن جریان دارد. ادب عاشقی آن است که با معشوق باید به ملایمت سخن گفت؛ چرا که “هیچ عاشق سخن سخت به معشوق نگفت” لذا حافظ ملایم ترین قاصد را برای رساندن گله های خویش انتخاب کرده است؛ یعنی باد لطیف صبا را، امّا برای احتیاط بیشتر باز هم به او سفارش می کند که “به لطف بگو” تا خاطر معشوق آزرده نشود!

پارادکس لطیف بیت نخست این است که غزالی رعنا(معشوق) که خود اهل کوه و بیابان است عاشق را آواره کوه و بیابان کرده است.

“غزال رعنا” در بیت دوم به “شکرفروش” مبدّل می شود تا بعد دیگری از وجود و جمال معشوق بیان شده باشد و از همین معشوق در بیت بعد با عنوان “گل” یاد می شود. بنابر این ارتباط موضوعی بسیار نیرومندی بین این سه بیت وجود دارد. جمله معترضه “که عمرش دراز باد” در بیت دوم جلوه ای دیگر از همان ملاطفت گفتاری است در خطاب به معشوق تا خاطرش که از هیچ می رنجد آزرده نشود، لذا از لحاظ بلاغی نمی توان آن را حشو دانست. از لحاظ محور عمودی تعبیرهای “ما” و “طوطی شکرخا” و “عندلیب شیدا” مصداقاً یکی هستند و به عاشق اشاره دارند.همین رابطه این همانی میان “تفقد کردن” و “پرسش کردن” در ابیات دوم و سوم دیده می شود.

در بیت سوم برای رعایت جانب معشوق به جای سیاق خبری از سیاق التزامی “مگر” به معنی شاید استفاده شده تا خطاب مستقیم خاطر یار را نیازارد؛ همچنین علّت بی اعتنائی معشوق به “غرور حسن” نسبت داده شده نه به غرور محض تا انتقاد و اعتراضی که در عبارت هست تا حدّ ممکن کاهش بیابد و عبارت گله آمیز شاعر تا حدّ ممکن تلطیف شود.

بیت چهارم و پنجم توصیه ای است به معشوق و انتقادی است پوشیده به وی که چرا از در “لطف و خُلق”، یعنی همان تفقد و پرسش خواسته شده در ابیات پیش، برای صید دل صاحب نظران، که در اینجا خود حافظ مراد است، وارد نمی شود؟! برای صید مرغ دانا نیازی به بند و دام نیست و اینکه بهتر است به یاد عاشق بادپیما و محروم خویش هم باشد! امّا مرغ دانا همان “مرغ زیرک” مشهور است که در شعر فارسی معمولاً در دام می افتد یا در معرض به دام افتادن است!

کسانی که مرغ دانا را سیمرغ معنی کرده اند توجّهی به سیاق عبارت نکرده اند و حتّی این نکته را فراموش کرده اند که به نظر خواجه “عنقا شکار کس نشود” و “عنقا را بلند است آشیانه”!

در بیت ششم حافظ با اینکه می داند که غرور حسن مانع از توجّه معشوق شده و اساساً “وضع مهر و وفا نیست روی زیبا را” برای رعایت همان ادب گفتگو با معشوق و مراعات لطافت طبع وی به تجاهل العارف روی می آورد و می پرسد: “ندانم از چه سبب رنگ آشنایی نیست…” ناگفته پیداست که مراد از “سهی قدان سیه چشم ماه سیما” همان معشوق است که در سیاق جمع، چنان که متداول است، به وی اشارت رفته است. بدین ترتیب این همانی غزال رعنا و شکرفروش و گل در ذهن مخاطب یادآوری و تکمیل می شود.

بیت ماقبل آخر تکرار همان گله از معشوق است، البتّه کمی صریح تر و باز در همان لفّافه لطف و مراعات معشوق که جمال تو هیچ عیبی ندارد مگر اینکه اساساً زیبارویی و مهر و وفا با یکدیگر سازگار نیستند؛ یعنی این عیب نیز متوجّه شخص تو نیست ، چرا که در ذات زیبایی ، به صورت فابریک(!) مهر و وفا قرار نداده اند!

بیت پایانی اشاره دارد به آسمانی بودن کلام حافظ و اینکه موسیقی سخن او می تواند مسیحای پاک را هم با لحن خوش زهره ، آن چنان از خود بی خود کند که او را به رقص آورد!

زبان مور به آصف دراز گشت و رواست
که خواجه خاتم جم یاوه کرد و باز نجست

بیت بالا یکی دیگر از ابیات حافظ است که شارحان را به دردسر افکنده است. بخشی از بیت به این آیه از سوره نمل اشاره دارد ” یا ایّها النّمل ادخلوا مساکنکم لایحطمنّکم سلیمان و جنوده و هم لایشعرون” (آن گاه که سلیمان با لشکریاش به وادی نمل رسید بزرگ مورچگان فریاد برآورد که) «ای موران به خانه های خویش درآیید مبادا سلیمان و سپاهیانش ناخواسته شما را زیر پا در هم شکنند.» و بخشی دیگر به ماجرای مشهور ربوده شدن خاتم سلیمان.

اشکال بیت از آنجا پیش می آید که می دانیم آن که مور با وی سخن گفت سلیمان بود نه آصف( وزیر سلیمان) و نیز تردیدی نداریم آن که انگشتری را گم کرد سلیمان بود نه آصف و وزیر بی چاره در این زمینه پاک بی گناه بود؛ ضمناً هیچ تردیدی نداریم که حافظ بر این نکات تلمیحی بیش از ما آگاه بوده است. پرسش اینجاست که چرا حافظ این گونه این دو ماجرا را درآمیخته و خلط کرده است؟

برای رفع مشکل شارحان حافظ هریک به طریقی دامن همّت به کمر زده اند، مثلاً مرحوم غنی کوشید با درآمیختن ماجرای “دابّه الارض”، یعنی موریانه ای که عصای سلیمان را خورد و باعث شد با فروافتادن پیکر او همه به مرگ وی پی ببرند با داستان مورچه ای که با سلیمان سخن گفت و طرح این نکته که دیو پس از مرگ سلیمان انگشتر او را ربود و به کمک آن بر وحش و طیر حکومت کرد مسئله را حل کند؛ درحالی که ماجرای موریانه و مور در داستان سلیمان دوتاست و دیو نیز چنان که می دانیم در زمان حیات او انگشتری وی را ربود نه پس از مرگش!

برخی گفته اند منظور از “خواجه” در مصراع دوم سلیمان است، درحالی که اگر چنین بود باید می گفت: که خواجه خاتم خود یاوه کرد نه خاتم جم که مراد از آن سلیمان است.
برخی نیز مثل استاد هاشم جاوید از طریق مجاز وارد شدند و گفتند مقصود حافظ از آصف خود سلیمان است و حافظ به جای اینکه بگوید زبان مور به سلیمان دراز شد گفته است: زبان مور به آصف دراز شد…
برخی مثل استاد حمیدیان از راه تاویل در آیه قرآنی که منشا تلمیح است وارد بحث شدند و گفتند: ” در آیه منقول دیدیم که رئیس موران در مورد لشکریان سلیمان گفت: “هم لایشعرون” ؛ در این صورت هم چه کسی موظف به آگاه کردن لشکریان از وجود موران بوده: شاهنشاه (سلیمان) یا کسی که تدبیر و تمشیت این گونه امور در دست او بوده است(آصف)؟”
این استاد گرامی بر آن اند که ضمیر “هُم” به لشکریان سلیمان و آصف که فرمانده لشکر بوده بازمی گردد نه خود او لذا اعتراض مور متوجّه آصف بوده است نه سلیمان؛ در حالی که بی تردید ضمیر “هُم” هم به سلیمان بازمی گردد و هم به “جنود” او .

به نظر می رسد سخن هریک از این استادان گرامی خالی از تکلّفی نیست و نمی تواند مشکل تلمیح را در بیت حافظ حل کند.
علّت این تکلفات جز این نیست که ما در این بیت با گونه خاصی از تلمیح پیچیده رو به رو هستیم که ما آن را “ساختار شکنی در تلمیح” می نامیم. در این شیوه شاعر ضمن حفظ چهارچوب کلّی داستان و ماجرایی که مورد تلمیح قرار گرفته اجزای حکایت یا شخصیّت های آن را دگرگون می کند و با اعتماد به این نکته که اصل ماجرا کاملاً مشهور است و خواننده با آن آشناست، به دلایل بلاغی در آن دگرگونی هایی ایجاد می کند. دامنه این دگرگونی گاه آن چنان وسیع است که گاه “نقیضه” ای از اصل داستان را پدید می آورد.

به عنوان نمونه:

همه ما می دانیم که انفاس عیسی(ع) حیات بخش بوده است و شاعران به گستردگی از این تلمیح بهره برده اند؛ حال تصور کنید شاعری ساختار این تلمیح را تغییر دهد و آن را مبدّل کند به “انفاس عیسایی را که می کشد”؛ آن گونه که حافظ با هنرمندی آفریده و انفاس یار را که با عشق خویش عاشق را هلاک کرده بدان مانند کرده است:

با که این نکته توان گفت که آن سنگین دل
کشت ما را و دم عیسی مریم با اوست

این قصه عجب شنو از بخت واژگون
ما را بکشت یار به انفاس عیسوی

مثال دیگر:همه کسانی که با قصص انبیا آشنایی دارند می دانند که یوسف(ع) در کودکی گم شد و هرگز به وطن خویش کنعان برنگشت بلکه به روزگاری که عزیز مصر شده بود خاندان خویش را به مصر به نزد خویش خواند اما حافظ این ماجرا را که از مشهورترین حکایات است به شیوه دیگری روایت می کند تا مقصود خویش را که دمیدن روح امید و پرهیز از خوردن اندوه و غم است به مخاطب خویش القا کند:

یوسف گم گشته باز آید به کنعان غم مخور
کلبه احزان شود روزی گلستان غم مخور

بدیهی است که در این بیت مشهور دیگر نه یوسف همان یوسف مشهور است و نه کنعان  همان کنعان مالوف و نه کلبه احزان همان کلبه ای که می شناسیم . مخاطب نیز یقیناَ یعقوب نبی نیست و این خود قرینه ای است که نشان می دهد کلیت تلمیح با تغییری که در ساختار آن رخ داده به استعاره ای بدل شده و به خدمت یک مقصود شاعرانه درآمده است.

یک نمونه دیگر: همه ما می دانیم سلیمان دارای خاتم بوده و با نیروی اسم اعظم باد و دیو دد را در فرمان داشته است؛ اما خاقانی برای ما “سلیمان بی خاتم “را به تصویر می کشد و بدین ترتیب در ساختار تلمیح آگاهانه دست می برد:

هست در گیتی سلیمان صدهزار
یک سلیمان را نگین گشتیم، نیست!

یا محتشم در اثر جاودانه خویش سلیمانی را مجسّم کرده است که از قحط آب خاتم خویش را می مکیده است:

بودند دیو و دد همه سیراب و می مکید
خاتم ز قحط آب سلیمان کربلا

مثال دیگر:همه ما می دانیم که یوسف، این پیامبر خوبروی را، خریداران بسیار بوده است، اما “یوسف بی خریدار ” یوسفی است که وحشی برای ما آفریده است:

…یوسفی بود ولی هیچ خریدار نداشت
اول آن کس که خریدار شدش من بودم…

بد نیست مثالی نیز از ادبیّات امروز جهان بزنیم. همه ما داستان کلیشه شده یوسف و چاه را شنیده ایم، اما احمد مطر، شاعر معاصر عرب، به طرز هنرمندانه ای در ساختار این تلمیح دست می برد و یوسف خود را که ملت های عرب هستند در شعر”یوسف فی بئر البترول” در چاه نفت افتاده و گرفتار می بیند!

از خواص و زیبایی های تلمیح این است که به شعر عمق می بخشد و با ارجاع متن به ماجرایی که خواننده از آن با خبر است ذهن او را با دانسته های پیشینش درگیر می کند، اما از عیوب این صنعت نیز این است که تلمیحات خیلی زود به کلیشه هایی تکراری مبدّل می شوند. گاه ملال حاصل از این کلیشه شدن در حدّی است که بسیاری از شاعران از خود می پرسند: تا کی می توان از یوسف و زلیخا و کنعان و یغقوب و بیت الاحزان و سلیمان و خاتم و دیو و…گفت و گفت و همان عناصر را تکرار در تکرار کرد؟!

برای رفع این ملال و تکرار چه تدبیری باید اندیشید؟ یک راهش این است که مثل بسیاری از شاعران معاصر از خیر تلمیح بگذریم و آن را یک شگرد کهنه شده تلقّی کنیم؛ یک راه دیگر نیز این است که باز هم مثل برخی سخنوران معاصر، به تلمیح به داستان های دور از ذهن- عمدتاً مربوط به سایر فرهنگ ها- روی بیاوریم و اساطیر دیگران را که برای ما تازگی بیشتری دارد وارد شعرمان بکنیم…امّا یک راه دیگر هم این است که مثل حافظ در این بیت به کلیشه شکنی و ایجاد تازگی در تلمیح دست بزنیم و عناصری از ماجرای مورد تلمیح را آگاهانه تغییر بدهیم!
البته این دست بردن در ساختار تلمیح، همان گونه که در مثال ها دیدیم، باید آگاهانه و مبتنی بر ضرورت های بلاغی باشد و به ترک ادب شرعی نیز نینجامد تا دچار ابتذال نشود.

به شعر خواجه بازگردیم. حافظ در غزلی که خطاب به یکی از وزیران عهد خویش ،که احتراماً “آصف” نامیده می شدند، سروده، به صورتی بسیار لطیف به او یادآور می شود که دل شکسته او را بجوید و با او مهربانانه رفتار کند، زیرا دل او خاصیت انگشتری سلیمان دارد. چون اگر چنین نکند بعید نیست که همچون آصف برخیا، وزیر سلیمان،مورد ملامت غیرمستقیم قرار گیرد:

آصف ار آن ملک را ضبط آن چنان کردی به رای
گم کجا کردی سلیمان مدتی انگشتری(انوری)

و چه بسا زبان موران(فرومایگان) نیز بر او دراز گردد. همان گونه که آشکار است خواجه برای رساندن مقصود خویش در ساختار تلمیح تغییراتی داده است. بی شک اگر مخاطب حافظ ، مثلاً ، شاه بود چنین تغییری در ساختار تلمیح لازم نبود.
نتیجه اینکه با علم به این نکته بلاغی و شناخت این نوع خاص از تلمیح می توان فارغ از تکلفات و تلاش های- البته مشکور- حافظ شناسان به درک درست تری از سخن حافظ دست یافت.

ماجرا کم کن و بازآ که مرا مردم چشم
خرقه از سر به درآورد و به شکرانه بسوخت

از ابیات بسیار بحث انگیز حافظ است که تعداد قابل توجهی از بزرگان و صاحب نظران بر آن حاشیه های مفید نوشته اند و کوشیده اند راز و رمز آن را بگشایند.
برای فهم بیت نخست اجزای آن را در ساده ترین شکل توضیح می دهیم:
کلمات”ماجرا” که نوعی گفتگوی انتقادی میان اهل خانقاه بوده و خرقه و سوختن آن و نیز واژه “شکرانه” که گاه به معنی نذر بوده و به معنی نثار چیزی برای برآمدن حاجتی بوده فضایی خانقاهی به بیت بخشیده است.
“کم کن” یعنی بس کن. “مردم چشم” مردمک چشم است که ضمناً صنعت تشخیص را در بیت ایجاد کرده است. “را” در بیت برای اضافه است و “مرا مردم چشم” یعنی مردمک چشم من؛ درست مثل “به لب رسید مرا جان و برنیامد کام” که به معنی جان من به لبم رسید…است.
“خرقه از سربرآوردن” را فراوان توضیح داده اند که خرقه جامه ای بوده جلوبسته که آن را از سر بیرون می آوردند.
خرقه جامه ای بوده است کبود و در اینجا “خرقه چشم” کنایه است از سیاهی چشم. اینکه چشم خرقه کبود خود را درآورده باشد به معنی زدوده شدن سیاهی چشم و سپید شدن آن است. می دانیم که سپید شدن چشم کنایه مشهوری است که شدت انتظار را می رساند:
در انتظار تو چشم عوام گشته سپید
وز افتراق تو روی خواص گشته سیاه(انوری)
و نیز با مبالغه بیشتر نابینایی را:
چشم یعقوب همین بر رهت ای یوسف نیست
چشم ها کرده چنین شوق تو بسیار سفید(سلیم تهرانی)
طبعاً بیرون آوردن و سوختن خرقه چشم یعنی یکسره سپید شدن چشم از شدت شوق و انتظار.
“بسوخت” متعلق است به خرقه که اشاره دارد به “خرقه سوختن” که در دیوان شاعران عارف پیش از حافظ، امثال سنائی و عطار و مولوی و سعدی و شرح شطحیات و…هم سابقه دارد.
خرقه در نظر متصوفه دارای قداست بوده و نشان تصوف به شمار می آمده طبعاً دریدن و سوزاندن آن جز در شوریدگی و جز در حالت بیرون شدن صوفی از تعیّنات ظاهری معنی نداشته است؛ چنان که سعدی گوید:
گه آسوده در گوشه ای خرقه دوز
گه آشفته در مجلسی خرقه سوز
اما “بسوخت” را از باب ایهام و استخدام می توان به “چشم” نیز متعلق دانست. می دانیم که “سوختن چشم” نیز به معنی نابینایی و از کف دادن قوه بینایی بوده است. خواجه خود سروده است:
بسوخت دیده ز حیرت که این چه بلعجبی ست
طبعا معنی اخیر به عنوان یک معنی فرعی مفهوم سوختن خرقه چشم، یعنی سفید شدن چشم از شدت شوق و انتظار را تقویت می کند.
بعد از این مقدمات معنی بیت، کمابیش و به اختصار، این است:
خواجه به محبوب خویش که مشرب صوفیانه داشته می گوید:
ماجرا و ستیزه و قهر را کنار بگذار و بازگرد که دیده من از شدت شوریدگی و اشتیاق دیدار تو سفید شده و من به نذر و شکرانه دیدار تو عزیزترین چیز خود را که چشم و بینایی است نثار کرده ام.
این معنی شباهت فراوانی دارد به این بیت حزین لاهیجی:
برخاست از میان تو و من حجاب تن
این خرقه را به نذر حضور تو سوختیم!

اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را
به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را

بده ساقی می باقی که در جنّت نخواهی یافت
کنار آب رکن آباد و گلگشت مصلّا را

فغان کاین لولیان شوخ شیرین کار شهرآشوب
چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را

ز عشق ناتمام ما جمال یار مستغنی ست
به آب و رنگ و خال و خط چه حاجت روی زیبا را

من از آن حسن روزافزون که یوسف داشت دانستم
که عشق از پرده عصمت برون آرد زلیخا را

بدم گفتیّ و خرسندم، عفاک الله نکو گفتی
جواب تلخ می‌زیبد لب لعل شکرخا را

نصیحت گوش کن جانا که از جان دوست‌تر دارند
جوانان سعادتمند پند پیر دانا را

حدیث از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو
که کس نگشود و نگشاید به حکمت این معما را

غزل گفتیّ و دُر سفتی بیا و خوش بخوان حافظ
که بر نظم تو افشاند فلک عِقد ثریّا را

در نگاه نخست ارتباط چندانی میان ابیات این غزل به چشم نمی آید و شاید با کمی دقّت بتوان تنها بین چند پاره از آن به تکلّف ربطی یافت، امّا به نظر می رسد این گونه نیست و روابط دقیقی سرتاپای این سروده را به هم پیوند داده است.
به نظرم می رسد که کلیدواژه اصلی در بیت نخست که بر سراسر غزل سایه افکنده تعبیر “به دست آوردن دل” است. حافظ آرزومندانه و با افسوس می گوید اگر آن ترک و زیباروی شیرازی دل ما را با مهربانی به دست می آورد حاضر بودم سمرقند و بخارا را نثار خال هندوی او بکنم. طبعاً وقتی رند تهیدستی چون حافظ که سال ها دفتر او در گرو صهبا بوده سخن از بخشش دو شهر بزرگ یعنی سمرقند و بخارا به میان می آورد نباید به عین آن دو شهر نظر داشته باشد. سمرقند که مرکز قدرت حکومتی و دنیوی و بخارا که مرکز دینی آن روزگار بوده می تواند استعاره از دنیا و دین یا دنیا و آخرت و کنایه از همه چیز باشد.
در بیت دوم سخن از برتری آب رکناباد و گلگشت مصلّا بر جنّت به میان آمده. می دانیم که آب رکناباد و گلگشت مصلا از نقاط تفریحی و زیبای شیراز بوده است. علّت این برتری می تواند حضور همان ترکان شیرازی و دلبری های آنان در این دو تفرجگاه خوشباشان باشد وگرنه ذوق سلیم چنین مبالغه ای را از حافظ نمی پذیرد و آن را برنمی تابد. بدین ترتیب ارتباطی دقیق میان دو بیت برقرار می شود. حافظ در بیت اوّل سمرقند و بخارا (دنیا و آخرت) را نثار خال هندوی ترک شیرازی کرده و در اینجا به واسطه حضور و دلبری های ترکان شیرازی آب رکناباد و مصلّا را برتر از بهشت دیده است! پس وقتی این دو تفرّجگاه شیراز به دلیل وجود ترک شیرازی بر بهشت رجحان داشته باشد به سادگی می توان سمرقند و بخارا را به خال هندوی یکی از آنان بخشید!
در بیت سوم حافظ با موسیقی حرف “شین” شور و غلغله ای به پا کرده و شیرین کاری شوخان شهرآشوب را که قطعاً همان ترکان شیرازی هستند نشان داده است! کار این لولیان نیز چیزی نیست جز “ربودن صبر و قرار از دل” یعنی همان مفهومی که در بیت نخست حافظ از آن به عنوان یک مفهوم کلیدی از آن به حسرت یاد کرده بود؛ یعنی بی اعتنائی معشوق و اینکه دل عاشق را با مهربانی به دست نمی آورد و با او مهربانی نمی کند.با این تفاوت که در بیت اول اگر شاعر با “اگر” حسرت و آرزوی خویش را بیان کرده در اینجا با واژه “فغان رسماً به فغان آمده است!
در بیت چهارم دلیل بی اعتنائی معشوق و اینکه چرا دل عاشق را نمی جوید ذکر شده است: عشق ما ناتمام است و حسن او بی نهایت و حسن بی نهایت نیازی به آب و رنگ و آرایش تعیّنات ظاهری ندارد، زیرا او جامع جمیع جمال ها در حد کمال است. بدین ترتیب معشوق از حالت جسمانی و مادّی خویش که در ابیات نخست جلوه کرده بود فراتر می رود و سیمایی معنوی و ماورایی می گیرد. گویی حافظ چون تصویر سازی چیره دست سیمای او را در نظر ما با در هر بیت با کرشمه قلم سحرآفرین خویش با ترسیم خطوط بیشتر آشکارتر کرده است.
در بیت پنجم با تلمیح به داستان یوسف و زلیخا همان سیر کلّی که بیان حسرت و آرزوی دلجویی یار بود ادامه می یابد. یوسف نماد معشوق بی اعتناست و زلیخا نماد عاشقی که عشق او در آغاز ناتمام است. پس از روز نخست معلوم بوده است که سرنوشت این عشق به کجا خواهد انجامید. بی اعتنائی روزافزون یار و بی تابی روزافزون عاشق که به بدنامی می رسد مضمون کلّی این غزل است. “حسن روزافزون” در برابر” عشق ناتمام” به معنی حسن کامل است که مستلزم استغناست. در اینجا هم سخن از احتیاج ما و استغنای معشوق است!
بیت ششم و هفتم به نحوی موقوف المعانی هستند. در بیت اوّل توصیه به پذیرش نصیحتی شده که در بیت بعد بدان اشارت رفته است: سخن از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو! “کمتر جو” هم یعنی هرگز مجو. پارادکس طنزآلودی در این دوبیت وجود دارد. حافظ در بیت نخست با لحنی واعظانه و حکیمانه توصیه به شنیدن پندی می کند که در واقع چیزی جز نشنیدن نصیحت و نفی ظاهری حکمت یا نفی حکمت ظاهری نیست!
برخلاف نظر بسیاری حافظ در اینجا وارد وادی سوفسطایی گری یا لاادری گری نشده و حکمت واقعی را نفی نکرده است. او معتقد است که راز دهر را با حکمت و فلسفه نمی توان دریافت و برای دریافت حقیقت جهان باید به می و مطرب؛ یعنی ادراکات عرفانی و ذوقی پناه برد. به عقیده او اگر فیلسوفی بتواند حقیقت را با ما درمیان بگذارد همانا “فلاطون خم نشین شراب” است و راز درون پرده را تنها می توان از رندان مست پرسید.
از لحاظ محور عمودی مضمون این دو بیت بازگشت به بیت دوم دارد آنجا که گفت: “بده ساقی می باقی…”
این در حالی است که سوفسطاییان اساساً به حقیقتی قائل نیستند یا آن را قابل ادراک و بیان نمی دانند.
بنابر این برای پی بردن به رازهای جهان و از جمله سرّ استغنای معشوق و بی تابی روزافزون عاشق که به دریده شدن پرده عصمت او و بدنامیش می انجامد چاره ای جز روی آوردن به می و مطرب نیست و این یعنی تن دادن به همان بدنامی که از آن باید پروا می شد!
بیت هشتم در نسخ متعدد، از جمله چاپ غنی و قزوینی بیت ششم است که شاید همین چینش درست تر باشد.
در این بیت، سخن از بی اعتنائی روزافزونی است که اینک به دشنام و بدگویی رسیده است و شگفت اینکه این بدگویی در نظر عاشق سخت دلنشین و نیکوست، زیرا جواب تلخ با لب لعل شکرخا تناسب دارد و بر شیرینی آن می افزاید؛ چرا که جمال معشوق را با جلال توام می کند و بر کمال او می افزاید. پس در اصل بی اعتنائی معشوق و حتی پاسخ های تلخ او نیز خواستنی است و اگر عشق ما ناتمام نبود یقیناً از دلجویی نکردن های معشوق که ترکانه- در نهایت خشونت و اقتدار- صبر را از دل عاشق به یغما می برد برآشفته نمی شدیم!
در برخی نسخ، از جمله چاپ غنی و قزوینی، مصراع نخست این بیت بدینگونه ضبط شده که متناسب تر می نماید:”اگر دشنام فرمایی وگر نفرین دعا گویم” . این ضبط علاوه بر شیوایی بیشتر به واسطه تعبیر “دشنام فرمودن” از طنز خاصّی بهره مند است و تفاوت دشنام و دعا نیز در این است که یکی حال حاضر و دیگری آینده را شامل می شود!
اینک به بیت واپسین می رسیم که تخلّص شاعر را دربر دارد. در بیت هفتم حدیث مطرب و می به میان آمده بود و اینکه راز دهر را از ساقی و مطرب می توان شنید و در تلالو می و از کرشمه های موسیقی می توان بدان راه برد.
اینک حافظ در جامه همان مطرب که راز دهر را می دانست و می توانست با ما درمیان بگذارد ظاهر می شود و از او خواسته می شود که غزلی را که سروده با صدای خوش خویش بخواند. بنابر این شعر حافظ به صورتی پوشیده و غیرمستقیم بیت الغزل معرفت دانسته شده است. این را نیز می دانیم که حافظ صدایی نیکو داشته و کلمه “حافظ” علاوه بر حافظ قرآن به معنی خواننده و خنیاگر نیز به کار می رفته است. مصراع پایانی نیز به رسم”نثار” و شاباش دادن به خنیاگران اشاره دارد که هنوز رواج دارد؛ اگر حافظ خنیاگری کند و نظم دلپذیر خویش را بخواند، فلک عقد ثریّا را که نماد انتظام و نظم خوش و نیکوست نثار او خواهد کرد!

نیستم خاقانی آن خُلقانی ام کان مرد گفت
وین چنین به چون به جمع ژنده پوشان اندرم

در حاشیه بیت فوق ابهام‌ها و پرسش‌هايي ذهن خاقاني‌پژوهان را به خود مشغول كرده از جمله اینکه خُلقاني دقيقاً يعني چه؟ و مراد از «آن مرد» كيست؟

مرحوم سيّدضياء‌الدّين سجّادي، در فرهنگ خويش،خُلقاني را، به نقل از مرحوم دهخدا، «ژنده‌پوش، كهنه‌فروش، ظاهراً كهنه‌خر، آن‌كه كالا و متاع كهنه مي‌خرد، كهنه‌فروش» معني كرده‌اند و، در ادامه، با نقل بيت مانحن‌فيه، فرموده‌اند: «و در اين بيت ظاهراً ژنده‌پوش و كهنه‌پوش بيشتر مورد نظر شاعر است تا كهنه‌خر و كهنه‌فروش». علي‌محمّد سجّادي نيز در مقالۀ «خاقاني و خُلقاني»، كه بر بنيان همين بيت نوشته شده، خُلقاني را «ژنده‌پوش و درويش» ـ به مفهوم مثبت آن ـ معني كرده‌اند.

كزّازي خُلقاني را «ژنده‌پوش بي‌سَروپاي» دانسته و استعلامي معتقد است «خُلقاني به معني كهنه‌پوش و كهنه‌فروش هر دو معني مي‌تواند درست باشد».

امّا در مورد پرسش دوم، يعني هويّت شخص مورد اشارۀ خاقاني، اين ديدگاه‌ها ابراز شده‌است: كزّازي  معتقد است كه «آن مرد كه خاقاني را ژنده‌پوشي بي‌سَروپاي خوانده است يكي از رشكبران و نكوهندگان وي مي‌تواند بود كه از او به‌بدي سخن گفته است» و استعلامي بر آن است كه «امّا آن مرد با قطع و يقين نمي‌توان گفت كه اشاره به كيست».

نقد و تحليل

اجازه بدهيد از نكتۀ دوم، يعني هويّت آن مرد، شروع كنيم، چون اگر هويّت قائل دانسته شود مفهوم سخن وي ساده تر فراچنگ‌تر خواهد آمد. به اين منظور بهتر است دريافت‌ها و دانسته‌هاي پراكندۀ خود را از بيت مورد بحث مرور كنيم:

1. قدر مسلّم «آن مرد» در روزگار خاقاني شخصيّتي شناخته‌شده و براي مخاطب وي آشنا بوده است، وگرنه خاقاني به اشاره‌اي اجمالي از او نمي‌گذشت.

2. قطعاً سخن آن مرد در محافل ادبي آن روزگار معروف بوده است، وگرنه قوانين بلاغت به خاقاني اجازه نمي‌داد به شخصيّتي تاريك و سخني گنگ اشاره‌اي مبهم داشته باشد.

3. در ميان ابيات و اشعار و روايات مرتبط با شاعران و معاصران خاقاني، به‌ويژه مخالفان و معترضان او، از قبيل اثيرالدّين اخسيكتي و مجيرالدّين بيلقاني و ديگران، تاكنون سخني به اين مضمون يافت نشده كه او را خُلقاني خوانده باشند. اساساً قرينه‌اي جدّي وجود ندارد كه اين سخن بر زبان يكي از مخالفان خاقاني گذشته باشد؛ به‌ويژه اينكه مضمون اين سخن، ولو از باب خاكساري و خفض جناح، مورد اقرار و اعتراف خاقاني نيز هست.

4. اشارۀ دور با «آن» به مرد قائل سخن از لحاظ بلاغي مي‌تواند متضمّن عظمت و احترام مشاراليه باشد.

5. خاقاني در آنجا كه به نكوهش شيوۀ شاعريِ خود پرداخته به سخن آن مرد استناد كرده است. اين خود مي‌تواند قرينه‌اي باشد كه اصل سخن نيز در چنين فضايي، يعني در نقد شاعران، ايراد شده است.

6.  شخصيّت و شوكت اشرافي زندگاني خاقاني در بخش عمده‌اي از دوران زندگي‌اش هرگز اجازه نمي‌داده كه كسي از مخالفان و معاندانش او را «ژنده‌پوشي بي‌سر و پاي» بنامد. خاقانی خود از شاعرانی بوده که به شاعران دیگر صله می بخشیده و مورد احترام دیگران قرار داشته است. بنابراین پذیرفته نیست که کسی او را به چنان القابی ذمّ کرده باشد.

 به نظر می رسد که برای رفع ابهام و با توجّه به اینکه خاقانی به سنائی ارادتی خاصّ داشته و در موارد بسیاری اشعار سنائی کلید فهم سروده های خاقانی است (رجوع شود به مقاله بنده با عنوان سنائی کلید فهم خاقانی) سخنان سنائی در این زمینه راهگشاست.

با توجّه به آنچه گذشت، اگر اين ابيات از حديقة سنائي را پيش چشم داشته باشيم، كه در «مثالب شعراء‌المدّعين» سروده شده و در باب نهم اين كتاب آمده، كليد حلّ ابهام در بيت خاقاني را پيدا خواهيم كرد و در خواهيم يافت كه اشارۀ خاقاني به اين ابيات از سنائي- به طور مشخّص چهارمين بيتي كه نقل خواهد شد- است. درواقع، خاقاني، در مقام نكوهش نفس خويش، به اين ابيات مشهور پير غزنه اشاره كرده و خود را از شاعراني دانسته كه مصداق سخن سنائي‌اند:

چون ستودي بسي عدولان را
سخني گوي بُلفضولان را …

يا طلبكار زرق و تزويرند
يا جهان را به حِسبه مي‌گيرند

شعر برده به گازُر و جولاه
خواسته زو بهاي كفش و كلاه

همچو خُلقانيان كهن‌پيراي
كرده يك شعر را دو گرده بهاي…

چنان‌كه پيداست، سنائي زبان به نكوهش شاعران ژاژخاي زمانه گشوده و در بيت چهارم شاعران مدّعي را «خُلقانيان كهن‌پيراي» ناميده است و اين تعبيري است كه تنها در سخن او آمده است. پس مي‌توان با اطمينان خاطر بسيار ادّعا كرد كه مقصود از «آن مرد» در سخن خاقاني حضرت سنائي غزنوي است. خاقاني با عظمت و احترام به سخن سنائي، كه در روزگار وي مشهور بوده، اشاره كرده و خود را، به مصداق گفتۀ او، يكي از شاعران ژاژخاي مدّعي و خُلقانيان كهن‌پيراي، يعني كهنه‌فروشاني كه كالاي بنجل و ژندۀ خود را مي‌پيرايند و مي‌آرايند و به ديگران دغل‌بازانه مي‌فروشند، به شمار مي‌آورَد. و اين يكي از موارد متعدّد از ستيزه‌هاي خاقاني با خويشتن از سر هيچ‌انگاشتن‌ نفس و خاكساري است.

 بدين‌ترتيب، مفهوم واژۀ خُلقاني در سخن خاقاني نيز واضح مي‌شود و ابهام و اجمالي كه شارحان خاقاني و اهل لغت در اين تعبير ديده‌اند نيز به روشنايي مي‌گرايد. بر اين اساس، تعبير خُلقاني در سخن آن مرد (سنائي) و خاقاني، چون در موضع نكوهش به كار رفته است، نمي‌تواند به معني مثبت آن، يعني«درويش و خرقه‌پوشِ و زاهد و عارف» باشد.مفهوم «ژنده‌پوش بي‌سر و پاي» نيز با شئون و زندگاني اشرافي شاعر شروان سازگار نيست.خاقاني، در مصراع دوم بيت، خُلقاني‌بودن خود را با اين نكته كه «به جمع ژنده‌پوشان اندر» است نيز متناسب مي‌يابد و مي‌گويد حال كه در جمع ژنده‌پوشان و صوفيان حضور دارم همان به كه از طنطنۀ خاقاني‌بودن تهي گردم و خود را چنان‌كه سنائي گفته است خُلقاني بخوانم!

نكتۀ ديگر، علاوه بر تلميح به سخن سنائي،  استفادۀ هنرمندانۀ خاقاني از تناسب لفظي دو واژۀ خاقاني و خُلقاني است كه الحقّ زيبايي خاصّي به بيت بخشيده است.

یکی از شیرین ترین و لازم ترین کارها در شرح سخن حافظ کشف روابط ابیات با یکدیگر و سیر غزل در محور عمودی آن است. متاسّفانه و معمولاً شارحان حافظ آن چنان در توضیح مفردات و ترکیبات ابیات فرو می روند که کلّیّت غزل از کف می رود و خواننده نمی تواند تصوری، هرچند به اجمال از آنچه در مجموع غزل مورد نظر شاعر بوده به دست آورد.

دلیل دیگر کم توجهی شارحان به محور عمودی ابیات و ارتباط بیت ها با یکدیگر پیچیدگی این رابطه است. برخی از شارحان ترجیح داده اند و می دهند که این رابطه را در محور عمودی ابیات یا بخشی از آن اساساً انکار کنند و با پاک کردن صورت مسئله خود را از سنگینی توضیح این رابطه تودرتو و رازآمیز سبکبار کنند.

اینکه در نسخه های مختلف ترتیب ابیات متفاوت ضبط شده نیز بر دشواری کار می افزاید و توضیح رابطه عمودی بیت ها را گاه ناممکن می کند.

بر آنیم که علی رغم مشکل بودن کار، رابطه سنجیده ای در میان ابیات خواجه وجود دارد و با تشخیص کدها و نکته ها و کلیدواژه های هر غزل می توان در جهت کشف این رابطه تلاش کرد. می گویم “تلاش” زیرا خود واقفم که ادعای فهم رابطه ابیات در غزل های لسان الغیب کاری است نه در حوصله دانش ما و هر کس و شاید خواجه افسون کار شیراز بیشترین شعبده را در همین عرصه از سخن خویش به کار بسته باشد.

ذیلاً کوشیده ایم روابط ابیات در دومین غزل از دیوان حافظ را بر اساس ضبط دفتر دگرسانی های استاد دکتر سلیم نیساری توضیح دهیم. نخست متن غزل:

صلاح کار کجا و من خراب کجا
ببین تفاوت ره کز کجاست تا به کجا

چه نسبت است به رندی صلاح و تقوا را
سماع وعظ کجا نغمه رباب کجا

دلم ز صومعه بگرفت و خرقه سالوس
کجاست دیر مغان و شراب ناب کجا

بشد که یاد خوشش باد روزگار وصال
خود آن کرشمه کجا رفت و آن عتاب کجا

ز روی دوست دل دشمنان چه دریابد
چراغ مرده کجا شمع آفتاب کجا

مبین به سیب زنخدان که چاه در راه است
کجا همی‌روی ای دل بدین شتاب کجا

چو کحل بینش ما خاک آستان شماست
کجا رویم بفرما از این جناب کجا

قرار و خواب ز حافظ طمع مدار ای دوست
قرار چیست صبوری کدام و خواب کجا

کلّیّت غزل مبتنی بر تعارض مفاهیم شکل گرفته است؛ تعارض صلاح ، به معنی تقوا با خرابی به معنی مستی و تردامنی و تضاد رندی با تقوا و سماع وعظ با نغمه رباب و تقابل صومعه و خرقه سالوس از یک سو و دیر مغان و شراب ناب از سوی دیگر و تضاد دوست و دشمن و چراغ مرده و شمع آفتاب و تقابل سیب زنخدان و چاه زنخدان و راه و چاه و….

جالب اینجاست که حتی در تعبیر “سماع وعظ” نیز که خود یک سوی این تعارض ها قرار دارد تعارض مفهومی وجود دارد و سماع که یادآور رقص و سماع است با وعظ ایهام تضاد دارد و این می تواند از شیرینکاری های حافظ باشد!

واو ها در ابیات نخست بیش از آنکه عاطفه باشند و تعابیر را به هم بپیوندند دلالت بر دوری و فاصله دارند. شاعر پس از بیان دوری این مفاهیم از یکدیگر در بیت سوم دلگیری خود را از یک سوی این تقابل که همانا زهد و پرهیز ریایی است اعلام می کند و به دنبال دیر مغان و شراب ناب که مظهر خلوص و یکرنگی است برمی آید. طبعاً دلگیری بر مفاهیمی مترتب است که انسان دچار آن هاست و برعکس شوق و شور در پیوند با مسائلی است که انسان از آن ها محروم شده باشد. حافظ خود را به واسطه عمل خویشتن یا مدعیان زهد درگیر و آلوده زهد ریایی می بیند و سمت دیگر ماجرا را که میکده و شراب ناب است آرزو می کند.

مضمون بیت چهارم در امتداد دوری از آنچه باید و نیست به تقابل وصال و هجران می رسد. “خوشش باد” برخلاف اکثر جمله های معترضه حشو نیست و اوج تحسر شاعر را از سپری شدن روزگار وصال و برآمدن روزگاری طولانی بر آن می رساند. ما وقتی می گوییم یاد ایّامی خوش باد که زمانی نسبتاً طولانی بر آن روزگار برآمده باشد. مصراع دوم به این نکته لطیف اشاره دارد که در حال وصل هم کرشمه جمالی معشوق خواستنی است و هم عتاب جلالی او!

بیت پنجم در امتداد بیت قبل حکایت حال عاشقی است که از دیدار معشوق خویش دور مانده و اینک دشمنان و رقیبانند که از وصال یار او بهره مندند. او به خود دلداری می دهد که رقیبان کورباطن هرگز نمی توانند به حقیقت از جمال یار بهره مند شوند و آنان را به چراغ مرده و روی یار را به شمع آفتاب مانند می کند. بدیهی است که با طلوع آفتاب چراغ چاره ای جز خاموشی و مردن نداشته باشد. یعنی مدّعیان نه تنها از خورشید جمال یار بهره نمی برند که به خسران و خاموشی نیز مبتلایند.

بیت بعدی هشداری است به دل خویشتن که سرنوشت رقیبان کورباطن ممکن است برای خود او نیز رقم بخورد و چاه زنخدان یار و جلوه های شیرین عشق و جمال به گونه ای است که رهزن سالک تواند بود. چرا که همان گونه که در جایی دیگر گفته” هزار یوسف مصری فتاده در چه ماست” و تکلیف دیگران با این حساب معلوم است! این دشمنان مرده دل که در بیت به آنان اشاره شده می توانند همان زاهدان ریایی و ارباب صومعه باشند.

بیت ماقبل آخر حکایت همان عاشق است که از دیدار یار رانده شده و به محفل او راهی ندارد اما حاضر نیست از آستان معشوق دل بکند و از آن فاصله بگیرد؛ چرا که خاک آستان یار سرمه چشم است و خاکساری در برابر آستان او باعث روشنایی دیده می شود و مانع از آن می آید که عاشق سالک به سرنوشت شوم رقیبان و دشمنان کورباطن دچار آید. بین دو مصراع رابطه علّی وجود دارد. وقتی خاک آستان معشوق موجب بینایی است بدون آن به کجا می توان رفت؟! و اگر بروی همان حکایت چاه است و راه که گذشت. بیت پایانی نیز شرح همان شور و اشتیاق وصال است که موضوع ابیات اخیر غزل را صورت بسته است.